Biographie

Walter S. Allward (1874-1955) commence modestement sa vie à Toronto et devient, contre toute attente, le plus grand sculpteur de sa génération. Il quitte l’école à quatorze ans et apprend la sculpture en consultant des livres et des magazines à la bibliothèque locale ainsi qu’en étudiant des répliques dans un musée voisin. À vingt ans, il remporte sa première commande et, dès lors, ne regarde plus que vers l’avenir. Ses œuvres marquantes – le Monument commémoratif Bell, les monuments de Brantford, de Stratford et de Peterborough et, surtout, son chef-d’œuvre, le Mémorial national du Canada à Vimy, en France – transforment la sculpture. Malgré son énorme succès, Allward sombre dans l’oubli dans les années qui ont suivi sa mort, et ce, jusqu’en 2001, lorsqu’il ressurgit sous la forme d’un personnage de fiction dans le roman de Jane Urquhart, The Stone Carvers.

Premières années

Walter Seymour Allward connaît l’adversité dès son plus jeune âge. Né le 18 novembre 1874, il est le fils de John A. Allward (1833-1903) et Emma Pittman (1839-1905). Son père a été élevé à St. John’s, Terre-Neuve, où il apprend le métier de menuisier. Sa mère, la fille aînée de James Pittman, un maître-constructeur de navires, grandit quant à elle dans la ville côtière de New Perlican. En 1869, en raison de la dépression économique qui sévit depuis une dizaine d’années, John, Emma et leurs enfants (Charles, Elizabeth, Mary et James) s’établissent à Toronto, où naissent Walter et deux de ses frères et sœurs. Même si la ville offre à John davantage de possibilités, il demeure difficile de subvenir aux besoins de cette famille grandissante. Durant les premières années de la vie de Walter, la famille Allward déménage à maintes reprises, le plus souvent dans l’est de Toronto.

Enfant, en plus d’être confronté à ces difficultés économiques, Walter vit la perte de quatre frères et sœurs, qui meurent en bas âge avant que lui-même n’atteigne ses dix ans. Malgré ces épreuves, il grandit dans un environnement protecteur, entouré de ses parents, de ses deux frères et sœurs aînés et d’une famille élargie qui comprend deux des sœurs de sa mère, Sarah et Mary. Le plus jeune des enfants survivants de John et Emma Allward trouve en l’art le moyen d’exprimer ses émotions et de donner libre cours à son imagination. Sa sœur Elizabeth raconte : « Walter a toujours été un artiste. Enfant, il dessinait, modelait et rêvait toujours, il rêvait des grandes choses qu’il ferait un jour en art. » Aussi est-il très tôt attiré par la sculpture; l’un de ses premiers passe-temps créatifs consiste à fabriquer des figures en argile qu’il trouve en abondance sur les rives de la rivière Don près de chez lui. Plus tard, il attribuera son succès artistique aux valeurs inculquées par ses parents, louant son père pour son « refus de se satisfaire de quoi que ce soit d’autre que du travail bien fait » et sa mère, « une femme d’une force de caractère peu commune et d’une grande qualité spirituelle », pour l’avoir encouragé à développer son imagination.

Devenir artiste

Le parcours d’Allward est peu conventionnel pour un sculpteur. Il fréquente la Dufferin School sur la rue Berkeley, dans le quartier majoritairement ouvrier de St. David’s Ward, jusqu’à l’âge de quatorze ans, après quoi il commence à aider son père dans ses travaux de menuiserie. Bien que des considérations économiques aient sans doute guidé cette décision, Allward confie : « Je n’ai jamais été un érudit. J’ai toujours préféré faire des choses avec mes mains plutôt que d’étudier. »

En 1890, malgré un vif intérêt pour la sculpture, Allward emprunte une voie plus prudente sur le plan financier en devenant apprenti dessinateur dans un cabinet d’architectes dirigé par Charles Gibson (1862-1935) et Henry Simpson (1865-1926). Lorsque la société est dissoute l’année suivante, il continue à travailler sous la direction de Simpson, qui crée son propre cabinet. À cette époque, les principales commandes passées à l’architecte sont celles de l’église presbytérienne Cooke’s sur la rue Queen Est en 1891 et celle de la chapelle Bethany sur l’avenue University en 1892. Allward reste à son service jusqu’en 1894, produisant des copies de plans et des dessins de présentation, acquérant ainsi une profonde compréhension de l’architecture qui lui sera utile par la suite.

Tout au long de cette période, toujours déterminé à poursuivre une carrière artistique, Allward étudie la peinture sous la direction de William Cruikshank (1848-1922). Bien que cet intérêt soit de courte durée, il entretient une profonde relation d’amitié avec Cruikshank pendant les deux décennies suivantes. En tant que membre de nombreuses sociétés artistiques, dont la Ontario Society of Artists (OSA) et l’Académie royale des arts du Canada (ARC), Cruikshank donne à Allward un premier aperçu du milieu artistique de Toronto. Il dirige peut-être aussi Allward vers la Toronto Art Students’ League (TASL), qui voit le jour en 1886 sous la forme d’un club de dessin. Allward devient membre de la TASL au début des années 1890, une occasion pour lui de perfectionner ses talents de dessinateur et d’interagir avec d’autres artistes.

Comparativement à d’autres sculpteurs canadiens de la fin du dix-neuvième siècle, dont Louis-Philippe Hébert (1850-1917) et George W. Hill (1862-1934), Allward ne détient pratiquement aucune formation artistique. Hébert passe huit ans à Montréal comme apprenti de l’architecte et peintre Napoléon Bourassa (1827-1916), puis trois ans à Paris, où il assimile les techniques complexes du moulage du bronze. Hill développe lui aussi ses aptitudes à Paris, en fréquentant l’Académie Julian et l’École des beaux-arts. Pour ces deux artistes, l’étude de la sculpture européenne est essentielle à leur œuvre future. Ne pouvant se permettre des études en Europe, Allward s’engage dans une voie différente.

Plus tard, il relatera que son goût pour la sculpture naît réellement à la fin de son adolescence, lorsqu’il découvre la statuaire antique et l’art de Michel-Ange (1475-1564) dans les livres et les magazines à la Bibliothèque publique de Toronto et qu’il étudie des répliques de sculptures au Musée pédagogique de la ville. Il est également captivé par le sculpteur français Auguste Rodin (1840-1917), qu’il souhaite tout particulièrement imiter. Ainsi Allward dira-t-il un jour : « L’œuvre de Rodin, parmi les modernes, m’a beaucoup plu à l’époque, et me plaît toujours. Elle est vivante. J’ai compris que je voulais faire du travail comme cela. »

Au début, malgré le peu d’encouragements de sa famille et de ses amis, Allward persévère dans la sculpture tout en subissant la pression constante de devoir gagner sa vie. Sa seule formation et expérience concrète en sculpture tient dans les cours du soir de modelage qu’il suit au début des années 1890 à la nouvelle école technique de Wycliffe Hall sur la rue College et dans le travail qu’il occupe à partir de 1894, à la Don Valley Pressed Brick Works – récemment ouverte –, où il crée des bas-reliefs et des sculptures tridimensionnelles en terre cuite pour la décoration architecturale. Allward acquiert alors progressivement les habiletés qui lui permettront de consacrer sa vie à la sculpture.

Premiers monuments et commandes privées

En 1894, alors qu’il n’a que dix-neuf ans et une formation très minimale en sculpture, Allward pose sa candidature à un concours et sa proposition est retenue pour la conception d’une statue en bronze représentant la Paix destinée au Monument à la rébellion du Nord-Ouest érigé à Queen’s Park, près du récent bâtiment de l’Assemblée législative de l’Ontario. Élevé en commémoration de la fin de la rébellion du Nord-Ouest (aujourd’hui connue sous le nom de résistance du Nord-Ouest) menée par Louis Riel dans la région qui correspond aujourd’hui à la province de la Saskatchewan, le monument marque un tournant dans la vie d’Allward et le début de sa carrière de sculpteur.

Le projet, dirigé par D. McIntosh & Sons, un important fabricant de monuments publics et funéraires de Toronto, progresse lentement en raison de l’inexpérience d’Allward. L’employeur, qui a avancé les fonds pour l’atelier et les outils, se plaint du rythme de l’artiste qui, confiant en ses capacités artistiques, menace de détruire la sculpture si l’entreprise continue à exercer des pressions. Le représentant de McIntosh cède, mais lorsqu’Allward arrive sur le site le lendemain matin, il trouve un garde posté à côté de la sculpture, une mesure qui lui sera imposée jusqu’à ce qu’il la termine.

Conçu dans le style Beaux-Arts très populaire à l’époque, le monument présente une seule figure sur un piédestal dans une composition pyramidale. La critique est enthousiaste, et un journaliste note que « M. Allward a réussi à produire une œuvre dotée d’un véritable sens artistique, qui fera honneur à la ville ainsi qu’à l’artiste ». Allward assiste à l’inauguration le 27 juin 1896, et lorsque la foule l’invite à prendre la parole, il répond avec la modestie qui le caractérise : « Je vous suis reconnaissant d’apprécier mon travail. Ce n’est pas ce que cela aurait pu être, mais c’est le mieux que j’ai pu faire. Je ferai sans doute mieux la prochaine fois. »

Dans ses premières années, Allward a du mal à subvenir à ses besoins en tant que sculpteur. Il partage pendant un certain temps son logement avec l’artiste Frederick Challener (1869-1959) dans une grande pièce au dernier étage d’un immeuble de bureaux du centre-ville de Toronto. Comme il le racontera plus tard, à l’époque, tous deux sont si pauvres qu’ils subsistent souvent des jours avec du gruau d’avoine pour seule nourriture. Les deux hommes entretiendront une relation amicale toute leur vie. En 1902, Allward sert de modèle pour le tableau de Challener, A Singing Lesson (Une leçon de chant) et, en 1906, le fils d’Allward, Hugh, pose pour le personnage de Cupidon dans la murale de Challener, Venus and Attendants Discover the Sleeping Adonis (Vénus et ses servantes découvrent Adonis endormi), située au-dessus du cadre de scène du Royal Alexandra Theatre de Toronto.

Bien qu’il aspire à travailler sur de grandes sculptures et qu’il sera plus tard principalement connu pour ses monuments publics, Allward accepte occasionnellement des commandes privées. En 1896, il obtient un contrat pour produire des sculptures en granit personnifiant la Tragédie, la Victoire et la Musique pour un mausolée érigé par Robert Fulford à la mémoire de sa femme, la célèbre actrice Annie Pixley. Situé dans le cimetière Woodland à London (Ontario), le Mausolée Pixley est conçu par le cabinet local d’architectes Moore and Henry et construit sous la supervision de D. McIntosh & Sons, qui engage Allward à la lumière de son travail sur le Monument à la rébellion du Nord-Ouest.

Par la suite, en 1897, Allward soumissionne à un appel d’offres pour la conception d’une sculpture en bronze en l’honneur du D^r Oronhyatekha, un médecin mohawk et l’un des premiers médecins autochtones accrédités au Canada, qui a été nommé directeur général de l’Ordre indépendant des forestiers (OIF), l’une des plus grandes sociétés d’assurance au Canada. Oronhyatekha s’est engagé dans le plan ambitieux de construction d’un nouveau siège social, le Temple Building, à l’angle des rues Bay et Richmond à Toronto. Une fois le projet lancé, la société annonce le concours pour la sculpture à l’effigie d’Oronhyatekha destinée au hall principal. Le projet d’Allward est retenu devant des propositions issues d’Europe, des États-Unis et du Canada. Lorsque l’œuvre est dévoilée en juin 1899, le sculpteur torontois est salué pour son réalisme, asseyant ainsi sa réputation d’artiste.

La situation financière d’Allward commence à s’améliorer à la fin des années 1890, lorsque le Musée pédagogique de l’École normale de Toronto (un collège d’enseignants) lui commande des bustes en plâtre, un programme lancé en 1887 dans le but de rassembler une collection « d’hommes célèbres de tous âges ». Destinés à des fins éducatives, soixante-dix-huit bustes sont finalement réalisés, la plupart par Allward et deux autres sculpteurs plus âgés et plus expérimentés, Hamilton MacCarthy (1846-1939) et Mildred Peel (1856-1920). Parmi les premières contributions d’Allward, figurent les bustes du poète britannique Alfred Tennyson en 1897 et du sixième premier ministre canadien, sir Charles Tupper, en 1898.

C’est grâce à ce projet qu’Allward rencontre celle qui deviendra sa femme, Margaret Kennedy. Benjamine d’Angus Kennedy et de Margaret McGillivray de Galt, en Ontario, Margaret étudie à l’École normale de Toronto à l’époque où elle rencontre Allward. Le couple se marie le 14 septembre 1898 et, l’année d’après, le jour de Noël, ils célèbrent la naissance de leur premier enfant, Hugh Lachlan Cruikshank Allward.

Les années suivantes, Allward accepte des commandes supplémentaires du Musée pédagogique, notamment les portraits en buste de sir George Burton, juge en chef de l’Ontario, de sir Wilfrid Laurier, premier ministre du Canada, et de sir George William Ross, premier ministre de l’Ontario. Chacun de ces portraits reflète le sens d’observation aigu d’Allward et son souci du détail. Les bustes de Burton et de Laurier sont présentés à la vingt-deuxième exposition annuelle de l’Académie royale des arts du Canada de Toronto en avril 1901 (il s’agit de la première fois que les œuvres du sculpteur figurent dans une exposition d’art officielle) et, plus tard cette année-là, à l’exposition panaméricaine de Buffalo, dans l’État de New York, où Allward reçoit la médaille d’argent.

Malgré qu’aucune preuve concluante n’indique qu’Allward ait parcouru la courte distance séparant Toronto de Buffalo pour se rendre à l’exposition, tout porte à croire qu’il a bel et bien fait le voyage. Il aurait eu là sa première occasion de voir des exemples remarquables de la sculpture américaine récente, dont plusieurs œuvres des très célèbres George Grey Barnard (1863-1938), Daniel Chester French (1850-1931) et Augustus Saint-Gaudens (1848-1907). Allward est tout spécialement séduit par l’œuvre de Saint-Gaudens, un artiste qu’il décrit en 1911 comme « possiblement le plus grand sculpteur américain des temps modernes ».

Le sculpteur le plus prometteur de Toronto

La première décennie du nouveau siècle est riche en événements pour Allward, tant sur le plan personnel que professionnel. Son père et sa mère meurent à deux ans d’intervalle, en 1903 et 1905 respectivement. Puis, le 6 juin 1906, Margaret et lui célèbrent la naissance de leur deuxième fils, Donald John Pitman Allward. Dans sa vie professionnelle, Allward s’impose comme le sculpteur le plus prometteur de Toronto.

Le début de la carrière d’Allward coïncide avec une nouvelle ère de croissance et de prospérité à Toronto. Le développement de Queen’s Park et la construction du nouveau bâtiment de l’Assemblée législative de l’Ontario (1883-1896), qui serviront d’emplacement idéal pour les monuments honorant d’éminentes personnalités, sont particulièrement importants. La réaction positive du public et de la critique à l’égard du Monument à la rébellion du Nord-Ouest, 1894-1896, place Allward en position favorable pour rivaliser avec le nombre grandissant de sculptures érigées à Queen’s Park.

En mai 1901, Allward est retenu pour la conception d’un monument en l’honneur de John Graves Simcoe, premier lieutenant-gouverneur du Haut-Canada. Organisé et géré par la Toronto Guild of Civic Art, le concours reçoit des propositions émanant de sculpteurs américains et européens. Byron Edmund Walker (1848-1924), plus tard sir Edmund Walker, le premier président de la guilde, soutient le projet d’Allward et joue un rôle majeur dans l’évolution de sa carrière artistique dans les années qui suivent.

Le succès du Monument à John Graves Simcoe conduit à d’autres commandes. En 1903, Allward est choisi par le premier ministre de l’Ontario, George William Ross, pour réaliser une sculpture pour Queen’s Park, en l’honneur de sir Oliver Mowat, ancien premier ministre de la province. Pour cette œuvre, Allward associe une statue en pied traditionnelle à l’effigie de Mowat à des figures allégoriques en bas-relief personnifiant la Jurisprudence et la Justice. En 1906, les modèles en plâtre des panneaux sont présentés dans l’exposition d’hiver de la Pennsylvania Academy of the Fine Arts à Philadelphie.

La période d’insécurité financière d’Allward est maintenant derrière lui. En 1902, il acquiert une propriété sur l’avenue Walker, à l’ouest de la rue Yonge, dans ce qui constitue à l’époque le nord de Toronto. Au cours des deux années suivantes, il conçoit et construit une maison ainsi qu’un atelier de style Arts and Crafts, qu’un visiteur décrira plus tard comme « un endroit profondément calme ». C’est là que le sculpteur passera du temps en famille, recevra ses amis et créera plusieurs œuvres de commandes.

La réputation d’Allward grandit encore après la réalisation de la sculpture d’un vieux soldat en commémoration de la guerre de 1812, érigée au Victoria Memorial Square (anciennement Portland Square) à Toronto. Bien que son inauguration soit retardée par manque de fonds, le monument est accueilli avec enthousiasme lorsqu’il est finalement dévoilé au début de 1907. Un journaliste du mensuel The Globe note que « les qualités artistiques de cette œuvre remarquable ne peuvent être que louées au plus haut point. La bravoure à toute épreuve […] est exprimée par la main révérencieuse de M. Allward, et toute l’horreur de la guerre parvient à la conscience à travers l’éloquence poignante du vétéran âgé et brisé. »

Cette œuvre, plus que toutes celles précédentes, est caractérisée par une représentation symbolique du sujet plutôt que réaliste, ce qui a pour effet d’accentuer l’angoisse intérieure du vieux soldat. Ce faisant, Allward rend hommage à Auguste Rodin, dont il admire le travail depuis longtemps, ayant enfin pu voir son œuvre de ses propres yeux lors d’un voyage d’été à Londres et à Paris avec Margaret en 1903.

Un artiste en demande

La plupart des concours de sculpture du début du vingtième siècle établissent des paramètres spécifiques de soumission des œuvres. Pour des artistes comme Allward, les projets qui laissent place à une plus grande liberté de création sont davantage gratifiants sur le plan personnel, car ils permettent de sortir des sentiers battus. L’appel de projets pour le Monument commémoratif de la guerre d’Afrique du Sud, 1904-1911, à Toronto, tombe dans cette catégorie, et c’est l’une des œuvres les plus importantes d’Allward. Comme le passionné d’art James Mavor écrit au sujet de l’artiste en 1913, « les œuvres qui rendent le mieux compte de son génie sont celles où il peut exercer son imagination […] Là où Allward brille, c’est dans les compositions où il a la liberté de choisir ou de concevoir ses figures, et de les disposer de manière à suggérer un certain symbolisme tout en offrant des traits délicats ».

Le Monument commémoratif de la guerre d’Afrique du Sud célèbre la mémoire des deux cent soixante-sept volontaires canadiens morts pendant la guerre des Boers entre 1899 et 1902. Ce conflit entre la Grande-Bretagne et deux États Boers indépendants, la République sud-africaine (République du Transvaal) et l’État libre d’Orange, a marqué le premier envoi officiel de troupes canadiennes dans une bataille outre-mer et a bénéficié d’un large soutien populaire. Le monument est composé d’une base en granit sur laquelle repose un groupe de trois sculptures en bronze. La figure centrale, inspirée et modelée d’après la mère d’Allward, qui a vu quatre de ses enfants mourir avant l’âge adulte, représente le Canada indiquant le chemin du devoir à deux soldats. Sur la base, derrière les trois figures, se dresse une colonne de 21 mètres surmontée d’une allégorie de la Victoire en bronze.

Avec ses multiples figures et sa colonne qui s’élance vers le ciel, le Monument commémoratif de la guerre d’Afrique du Sud est alors l’œuvre la plus ambitieuse d’Allward. Malgré les exigences du projet, il continue d’accepter des commandes supplémentaires, notamment un monument en l’honneur du premier ministre de l’Ontario John Sandfield Macdonald pour Queen’s Park en 1907. L’année suivante, il soumet au nouveau Conseil consultatif des arts l’ébauche d’un projet de monument sur la Colline du Parlement en hommage aux honorables Robert Baldwin et Louis-Hippolyte Lafontaine, dont la collaboration conduit à l’établissement d’un gouvernement socialement responsable en 1848, précurseur de la démocratie parlementaire canadienne. Le conseil retient la proposition d’Allward, qu’il juge supérieure aux autres reçues, dont certaines proviennent pourtant de sculpteurs canadiens bien établis tels que Louis-Philippe Hébert, George W. Hill, Alfred Laliberté (1878-1953), Cœur-de-Lion MacCarthy (1881-1979) et Hamilton MacCarthy. Le comité est si impressionné par la proposition d’Allward que son ébauche est exposée pendant plusieurs semaines dans le hall d’entrée principal de l’Édifice du Centre sur la Colline du Parlement.

En 1908, alors que la demande pour ses œuvres ne fait qu’augmenter, Allward engage le sculpteur Emanuel Hahn (1881-1957) comme assistant d’atelier. Hahn a auparavant travaillé chez D. McIntosh & Sons, où il a réalisé principalement des reliefs en bronze pour des monuments. Sa première tâche dans ce nouvel emploi consiste à agrandir les modèles des figures pour le Monument commémoratif de la guerre d’Afrique du Sud en utilisant un appareil de mesure mécanique conçu par Allward. Il travaillera avec le sculpteur jusqu’en 1912, contribuant au Monument Baldwin-Lafontaine et au Monument commémoratif Bell, 1909-1917.

Bien qu’Allward soit, au dire de tous, introspectif et solitaire, il apprécie la compagnie d’autres artistes, dont Frederick Challener et William Cruikshank, avec lesquels il se lie d’amitié durant ses années de formation. En 1908, trois grands projets – le Monument Baldwin-Lafontaine, le Monument John Sandfield Macdonald et le Monument commémoratif de la guerre d’Afrique du Sud – occupent son temps, mais il est également actif au sein des principaux groupes d’artistes de Toronto. Il se joint au critique d’art Augustus Bridle et aux artistes E. Wyly Grier (1862-1957), George Agnew Reid (1860-1947) et Hahn pour fonder le Arts and Letters Club à Toronto, dont le but est de permettre aux membres « de se retrouver en bonne compagnie et d’accroître la sympathie entre les différentes branches artistiques ». Allward restera au comité exécutif de 1908 à 1911.

En 1909, Allward devient membre du Canadian Art Club (CAC), nouvellement créé en 1907. Parmi les fondateurs, on retrouve les artistes Franklin Brownell (1857-1946), Edmund Morris (1871-1913) et Homer Watson (1855-1936). L’une des principales activités du groupe tient en l’organisation d’une exposition annuelle présentée à la fois à Toronto et à Montréal. Allward participe à deux d’entre elles, en soumettant une ébauche pour le Monument commémoratif Bell lors de la cinquième exposition annuelle (1912), et une autre pour le Monument au roi Édouard VII, situé à Ottawa, lors de la sixième exposition annuelle (1913).

L’engagement d’Allward à l’Académie royale des arts du Canada (ARC) s’inscrit également dans la durée. Il est élu membre associé en avril 1903, deux ans après avoir contribué à l’exposition annuelle de l’institution avec des portraits en buste de sir George Burton et sir Wilfrid Laurier. Il démissionne cependant en novembre 1910 pour protester contre la règle qui oblige les membres à contribuer régulièrement aux expositions collectives, une condition particulièrement pénible pour les sculpteurs, compte tenu du temps et des coûts associés à la réalisation d’une œuvre. Il revient deux ans plus tard après que l’organisation ait accepté une photographie d’une œuvre importante à la place d’une statue ou d’une maquette. En 1914, Allward est élu académicien de l’ARC, l’une des plus hautes distinctions professionnelles pour les artistes canadiens.

Repousser les limites de la sculpture canadienne

Le Monument commémoratif de la guerre d’Afrique du Sud est inauguré officiellement en mai 1910 à Toronto, mais sans la statue de la Victoire, dont on reporte l’achèvement en raison d’un financement insuffisant et de retards sur le plan de l’expédition. Bien qu’inachevé, le monument est largement salué comme l’œuvre la plus audacieuse et la plus réussie d’Allward, une appréciation qui se confirme lors de l’installation de la sculpture en bronze en août 1911.

En 1909, Allward entreprend le Monument commémoratif Bell à Brantford (Ontario). Grâce à sa conception horizontale, cette œuvre est la première tentative du sculpteur torontois de rompre totalement avec le style Beaux-Arts dont s’inspirent ses premiers monuments. Le projet a en outre été lancé pour commémorer l’invention du téléphone par Alexander Graham Bell. La description qu’Allward soumet au comité organisateur, accompagnée d’une ébauche, indique que les figures féminines en bronze, montées sur des socles en granit à chaque extrémité du monument horizontal, symbolisent la capacité du téléphone à couvrir de vastes distances.

Comme pour beaucoup de projets d’Allward, le Monument commémoratif Bell est retardé, en partie à cause d’autres engagements que prend l’artiste. Par exemple, au début de 1912, ce dernier présente au Conseil consultatif des arts l’ébauche d’un monument destiné à la Colline du Parlement et dédié au roi Édouard VII, auquel on attribue une force pacificatrice en raison de son action en faveur des bonnes relations entre la Grande-Bretagne et les autres pays européens, en particulier la France. Le projet d’Allward, qui s’inscrit en continuité avec son exploration de la composition horizontale, est finalement choisi parmi les propositions de quarante sculpteurs. L’œuvre représente Édouard VII debout devant un mur sur lequel Allward a ajouté une figure allongée symbolisant la paix. Sous cette figure et derrière le roi, on peut lire une inscription : « Through Truth and Justice he strove that War might cease and Peace descend o’er the earth [Par la Vérité et la Justice, il a lutté pour que la guerre cesse et que la paix descende sur la terre] ». Allward ne terminera jamais le monument à cause du déclenchement de la Première Guerre mondiale en août 1914.

Première Guerre mondiale et nouveaux monuments

Comme la plupart de ses compatriotes, Allward est préoccupé par les événements en Europe tout au long de la Première Guerre mondiale (1914-1918). Au total, quelque 619 000 hommes et femmes sont enrôlés dans le Corps expéditionnaire canadien pour servir outre-mer, tandis que des centaines de milliers d’autres travaillent sur le front intérieur. Le malaise d’Allward face à la violence se reflète dans plusieurs dessins à la plume, notamment The Battlefield (Le champ de bataille), 1916, dans lequel le Christ se tient devant une masse de cadavres. Le choc de la guerre et son désir d’aider transparaissent dans une lettre évocatrice qu’il écrit au gouvernement canadien au début de 1917 et dans laquelle il propose d’interrompre momentanément ses tâches professionnelles afin de créer des prothèses pour les soldats défigurés : « Je suis sculpteur et je serais capable de modeler les parties manquantes […] Si je peux être utile à mon pays en ce sens, je ferai volontiers ce que je peux. » Contrairement à ses homologues britanniques et américains, le gouvernement canadien n’a pas encore mis en place de programme de création de prothèses pour les soldats blessés.

Plus de 61 000 membres des troupes canadiennes et terre-neuviennes périssent pendant le conflit et, une fois la guerre terminée, des villes et des villages de tout le pays cherchent des moyens de leur rendre hommage. La population canadienne n’a encore jamais connu un sacrifice d’une telle ampleur et le sentiment de perte est renforcé par la décision du gouvernement, fondée sur des considérations pratiques, de ne pas rapatrier les corps des hommes et des femmes disparus outre-mer. Au lendemain de la guerre, des centaines de monuments commémoratifs sont érigés dans des communautés à travers le pays, issus pour la plupart d’initiatives citoyennes locales largement financées par des dons publics.

L’un des premiers projets commémoratifs d’Allward naît de son amitié avec sir Edmund Walker. En 1918, en sa qualité de président de la Banque de commerce, Walker demande à Allward de développer des idées pour un mémorial honorant les employés de banque qui ont servi dans l’armée. L’année suivante, l’artiste soumet les modèles en cire de deux sculptures monumentales. La première, The Service of Our Women–Healing Scars of War (Le service de nos femmes – Guérir les cicatrices de la guerre), représente une femme semant des graines sur une pente rocheuse parsemée de débris de guerre, dont un canon cassé. La seconde, The Service of Our Men–Crushing the Power of the Sword (Le service de nos hommes – Détruire le pouvoir de l’épée), montre un homme défait de son épée, debout au-dessus d’une figure allongée, symbolisant la « bête brute d’une guerre délibérée menée par une nation malavisée ». Bien que ces sculptures ne soient jamais réalisées, les propositions d’Allward explorent déjà les idées qui seront exprimées dans ses monuments aux morts subséquents (Stratford, 1919-1922, Peterborough, 1921-1929, et Brantford, 1921-1933), soulignant ainsi que « le pouvoir des idées bienveillantes dans l’évolution aura tendance à rendre la sauvagerie de la guerre impossible ».

Fidèle à ses propres valeurs, partageant l’opinion répandue partout au pays, Allward met l’accent sur le sacrifice des vies plutôt que sur la glorification de la guerre. Parmi les trois commandes, il choisit d’exécuter d’abord celle de Stratford, qui aborde le thème de « la suprématie du droit sur la force brute ». Il travaille sur les deux figures du monument pendant les premiers mois de 1921, achevant les modèles en argile en juillet. Dans un compte rendu d’une visite à l’atelier d’Allward, George Kay, membre du comité qui supervise le projet, saisit le profond attachement d’Allward à son travail et la profondeur de l’impression que la guerre a produite sur lui, notant :

M. McPherson et moi-même avons été invités à examiner le modèle achevé de l’une des deux figures qui seront érigées […] La figure qu’[Allward] a terminée est celle de la Défaite, à laquelle il dit s’être attaqué en premier, étant beaucoup plus difficile que les deux autres en raison de la posture et de l’aspect abattu de la brute. Elle atteint une hauteur de plus de 2,5 mètres et M. McPherson et moi-même avons trouvé que c’était là une représentation très satisfaisante d’un personnage des plus mal-aimés, et nous avons tout à fait cru Allward lorsqu’il a dit que pendant les dernières étapes de sa création, il a gravement broyé du noir uniquement du fait de son perpétuel contact avec elle.

Le monument est achevé en 1922, mais Allward ne peut assister à son inauguration et ne fait pas non plus de progrès substantiels sur les projets de Brantford et de Peterborough. Il se concentre plutôt sur la conception et la construction de ce qui deviendra son œuvre la plus ambitieuse et la plus exigeante, soit le Mémorial de Vimy, 1921-1936.

« Ce glorieux monument »

Tandis qu’Allward est absorbé par la production de monuments locaux, les plans de monuments nationaux canadiens en Europe prennent également forme. En mai 1920, une commission spéciale de la Chambre des communes recommande que des monuments commémoratifs permanents soient élevés en France et en Belgique pour rendre hommage au sacrifice des Canadiens durant la Première Guerre mondiale. En septembre de la même année, le gouvernement crée la Commission des monuments des champs de bataille nationaux, un organisme composé de sept membres responsables de mettre en œuvre les plans pour construire des monuments sur huit sites de bataille concédés au Canada par la Belgique et la France.

Prévoyant initialement de reproduire un seul et même monument sur chacun des huit sites, la commission lance un concours national ouvert à tous les architectes et sculpteurs canadiens en décembre 1920. En réponse, 160 candidatures, présentées sous forme de dessins, sont envoyées. Dix-sept finalistes, dont Allward, reçoivent une allocation pour fournir un modèle et une description d’après leur dessin original. Le 4 octobre 1921, Allward remporte le concours du jury à l’unanimité, et Frederick Clemesha (1876-1958), architecte établi à Regina et ancien lieutenant du 46^e bataillon (Saskatchewan Sud) du Corps expéditionnaire canadien, obtient la deuxième place.

Le jury, impressionné par « le caractère distinctif et la complexité » de la proposition d’Allward, qui comporte des pylônes jumeaux et vingt figures allégoriques, décide que le mémorial sera un monument unique, propre à un seul lieu. Le site de la colline 62 près d’Ypres, en Belgique, est initialement choisi, mais l’emplacement retenu sera finalement la crête de Vimy en France, d’abord grâce aux efforts de Peter Larkin, haut-commissaire à Londres, et du colonel A. F. Duguid, directeur de la section historique du Ministère de la Défense nationale, mais aussi grâce à l’intervention du premier ministre Mackenzie King, qui considère l’endroit comme une « terre sacrée ». Théâtre de l’une des batailles les plus décisives de la Première Guerre mondiale, la crête de Vimy marque la première fois où les quatre divisions du Corps canadien ont combattu sous un commandement unifié, mais au prix de 3 598 vies canadiennes.

Allward quitte Toronto pour la France en juin 1922 avec sa femme et ses deux fils dans l’idée que le Mémorial de Vimy sera terminé dans les cinq ans. À Paris, son premier objectif est de trouver un atelier approprié. Après avoir étendu la recherche à la France rurale et à la Belgique sans succès, le gouvernement canadien intervient et achète pour Allward l’ancienne maison et l’atelier du sculpteur anglais sir Alfred Gilbert (1854-1934), au 16 Maida Vale à Londres. Même si sa nouvelle demeure se trouve à une journée entière de voyage du site de Vimy, Allward est soulagé d’y être enfin; il la décrit à sir Edmund Walker comme « un endroit de toute beauté, avec une abondance de pièces d’atelier, un endroit où l’on peut oublier le monde extérieur ».

C’est là qu’Allward se met au travail, sur le projet le plus formidable de sa carrière. Il passe près de deux ans à préparer des plans architecturaux et à voyager à travers la Grande-Bretagne et le reste de l’Europe à la recherche d’une pierre possédant une couleur, une texture et une luminosité adaptée au nord de la France. Il trouve finalement son matériau idéal dans une ancienne carrière romaine à Split, en Croatie. À sa réouverture en 1925, la carrière fournit plus de 6 000 tonnes de calcaire Seget pour le mémorial. La pierre est expédiée via l’Italie, puis transportée en France par camion et par chemin de fer. La première livraison arrive sur le site en 1926.

Pendant ce temps, les travailleurs de Vimy s’occupent d’excaver des débris de guerre, tels que des explosifs et des fils de fer, mais aussi des restes humains. Lorsque le sol est finalement dégagé, Oscar Faber, ingénieur en structure britannique, supervise la construction de l’énorme sous-structure en béton du mémorial. La pierre angulaire est posée en septembre 1927.

Allward entame son travail sur les sculptures dans son atelier londonien au milieu des années 1920, en commençant par la figure Canada Bereft (Le Canada en deuil). Pendant que le projet de Vimy progresse, Allward fait de son mieux pour honorer ses engagements au Canada. Sa proposition pour le Monument aux morts de Peterborough, 1921-1929, est acceptée en 1921, mais il met de côté ce projet pour se concentrer sur l’achèvement du Monument aux morts de Stratford, 1919-1922, avant de partir pour la France. Cependant, le sort du mémorial de Brantford échappe au contrôle d’Allward. Ce dernier a soumis trois propositions différentes, mais la Brant War Memorial Association, chargée de superviser la construction du monument, n’est pas en mesure de réunir les fonds nécessaires. Après avoir échoué une seconde fois à obtenir les fonds nécessaires à la conception d’Allward, composée de deux pylônes de granit s’élevant au-dessus d’une pierre du souvenir, de trois figures de bronze et d’une pièce d’artillerie de campagne endommagée, le comité se résout, au début des années 1930, à ériger le monument sans le trio de figures.

À Londres, Allward achève Le Canada en deuil et les autres sculptures pour le Mémorial de Vimy, d’abord en argile puis en plâtre, avant de les envoyer sur le site où, à partir de 1930, les sculpteurs sur pierre supervisés par Luigi Rigamonti (1872-1953) créent, à l’aide d’un dispositif d’agrandissement appelé pantographe, des versions deux fois plus grandes des modèles en plâtre, sculptées à partir d’un seul et même bloc de pierre. Accusant un retard considérable, Allward fait construire des ateliers temporaires autour des figures afin de pouvoir travailler, quelles que soient les conditions climatiques.

En mai 1934, le plus jeune fils d’Allward, Donald – alors aspirant sculpteur participant à la réalisation du Mémorial de Vimy –, meurt subitement à la suite d’une chute d’une fenêtre du troisième étage lors d’un séjour de vacances à Dinard, en France. Malgré cette perte soudaine et la responsabilité supplémentaire de s’occuper du fils de Donald, Peter, âgé de cinq ans, Allward demeure concentré sur les dernières étapes du projet, supervisant la sculpture des figures et la gravure des 11 285 noms des soldats canadiens morts en France et dont les corps n’ont jamais été retrouvés. Les derniers détails, notamment l’enlèvement des ateliers de fortune et le nettoyage complet du monument, sont achevés à la fin du mois de mai 1936. En juin, Allward vide sa maison et son atelier de Londres et s’installe avec sa famille dans la ville de Hythe, sur la côte anglaise, ce qui lui facilite le voyage vers le site de Vimy.

La cérémonie de dévoilement du Mémorial de Vimy se déroule le 26 juillet 1936, sous les auspices du roi Édouard VIII, en présence du président français Albert Lebrun et d’environ 100 000 spectateurs, dont plus de 6 000 anciens combattants canadiens et leurs familles. Allward est ambivalent à l’idée de s’y rendre, confiant à son ami Emanuel Hahn que « [s]on seul désir est de tout laisser comme il faut puis d’oublier », mais il finit par céder et assiste à l’événement au pied des pylônes, dans une section réservée aux représentants du gouvernement et aux invités spéciaux.

Parmi les personnes s’adressant à la foule nombreuse se trouve Ernest Lapointe, ministre canadien de la Justice qui, au nom du premier ministre Mackenzie King absent, déclare : « Le plus grand hommage que nous puissions rendre aux soldats canadiens est d’affirmer que leurs sacrifices ont contribué à l’introduction dans notre civilisation de la modernité dans sa forme la plus élevée – celle qui prône une paix universelle fondée sur la reconnaissance du droit fondamental des personnes à la vie et la justice. » Après Lapointe, le roi, debout sur une plate-forme surélevée à côté de la figure du Canada en deuil, s’exprime à son tour : « Puisque ce glorieux monument couronnant la colline de Vimy fait maintenant et à jamais partie du Canada […] Nous dédions ce mémorial aux guerriers canadiens. On y admire l’expression inspirée, ciselée dans la pierre par un artiste canadien de talent, du salut adressé par le Canada à ses fils tombés au combat. »

Retour au Canada

Après quatorze ans à l’étranger, Allward revient au Canada avec sa femme, Margaret, et son petit-fils Peter, satisfait du Mémorial de Vimy, étant à la fois « digne des hommes qui ont donné leur vie » et « une protestation silencieuse contre la futilité de la guerre ». Il se sent également heureux de son retour au pays, comme le révèle une lettre adressée à Emanuel Hahn : « Nous allons laisser de bons amis ici… mais chacun doit suivre son cœur et les nôtres penchent pour Toronto. »

Au Canada, on célèbre la réussite d’Allward en grande pompe. En 1937, le sculpteur torontois reçoit un doctorat honorifique en droit de l’Université Queen’s, à Kingston, et est nommé membre de l’Institut royal d’architecture du Canada, « en reconnaissance de l’exploit exceptionnel de sa conception et de son exécution du Mémorial de Vimy ». Invité d’honneur, il assiste au dîner annuel de l’institut, où il entend la lecture de lettres de dignitaires tels que le colonel H. C. Osborne, secrétaire du la Commission des monuments des champs de bataille nationaux, le premier ministre Mackenzie King, Eugène Beaudoin, architecte en chef du gouvernement français, et sir Edwin Lutyens, éminent architecte britannique qui, en 1933, a qualifié le Mémorial de Vimy de « grand chef-d’œuvre ».

En juin de l’année suivante, Mackenzie King vante à nouveau les prouesses d’Allward lorsqu’il présente une motion à la Chambre des communes et qu’il déclare : « la Chambre désire tout particulièrement exprimer sa reconnaissance à M. Walter Allward pour ses services, lui qui, en tant que concepteur et architecte du monument commémoratif de Vimy, a donné au monde une œuvre d’art d’une beauté et d’un caractère remarquables. » En 1939, Allward reçoit un doctorat honorifique en droit de l’Université de Toronto et, en 1944, on le nomme Compagnon de l’Ordre de Saint-Michel et Saint-Georges.

Cependant, alors même qu’il est célébré, Allward découvre que durant ses années en Europe, l’intérêt pour la sculpture publique a considérablement diminué et que les sculpteurs produisent maintenant surtout des œuvres plus modestes pour les expositions. Ces derniers commencent également à explorer différents modes d’expression esthétique et personnelle, rejetant les tendances patriotiques propres aux œuvres d’Allward. Ce changement majeur se manifeste nommément lors de la toute première exposition de la nouvelle Société des sculpteurs du Canada à la Art Gallery of Toronto (aujourd’hui le Musée des beaux-arts de l’Ontario) en octobre 1928, qui présente des œuvres d’artistes qui s’inscrivent dans le modernisme, notamment Emanuel Hahn, Elizabeth Wyn Wood (1903-1966), Frances Loring (1887-1968) et Florence Wyle (1881-1968). Bertram Brooker (1888-1955), l’un des principaux défenseurs du modernisme au Canada, témoigne de cette sensibilité dans sa description de la démarche de l’œuvre de Hahn : « une approche libre et imaginative des arts […] encourageant une expression nouvelle et sans contrainte, caractéristique de notre environnement sans en être dépendant ni même en se soumettant servilement aux objectifs académiques des vieux pays. » Après son retour, Allward ne reçoit qu’une seule commande importante, le Monument à William Lyon Mackenzie à Queen’s Park. Le projet est lancé à la fin de 1936 par Mackenzie King pour commémorer le rôle de son grand-père, William Lyon Mackenzie, dans la lutte pour l’établissement d’un gouvernement démocratique dans le Haut-Canada. L’œuvre est achevée quatre ans plus tard.

Dernières années

En mai 1940, une fois ce projet terminé, Allward oriente sa production vers le dessin. Parmi ses représentations, on compte des projets de futurs monuments, dont celui d’un grand mémorial commémorant l’évacuation britannique de Dunkerque, et une série de plus de cent dessins de guerre au plomb et au crayon qui expriment son désespoir et sa désillusion face à l’amorce de la Seconde Guerre mondiale en Europe. Ces compositions sont des œuvres très personnelles, jamais exposées au public de son vivant.

Durant les années de guerre, Allward s’inquiète des possibles dommages au Mémorial de Vimy, 1921-1936, en particulier lors de l’invasion et sous l’occupation des nazis en France. Son inquiétude s’accentue à la fin du mois de mai 1940, lorsque les journaux canadiens répandent la rumeur que les bombardiers allemands ont délibérément détruit le monument. Le 2 juin, dans un effort pour réfuter les accusations canadiennes, Adolf Hitler se rend sur le site, où il fait prendre des photos avant d’affecter des troupes spéciales de la Waffen-SS à la garde du mémorial. Ces images sont supprimées par la presse canadienne, mais au moment où commence à circuler l’information selon laquelle le monument est toujours debout, le premier ministre Mackenzie King juge nécessaire de faire une déclaration au Parlement au début du mois d’août pour corriger les affirmations antérieures. Malgré ces rectifications officielles, Allward demeure inquiet jusqu’à ce que les Britanniques reprennent le contrôle du nord de la France en septembre 1944 et qu’ils soient en mesure d’affirmer avec certitude absolue que le Mémorial de Vimy est intact. En apprenant la nouvelle, Allward déclare à un journaliste : « Vous m’avez beaucoup soulagé. Je m’en suis longtemps inquiété depuis que ce reportage en 1940 a rapporté qu’il avait été endommagé. »

Au plus fort de la Seconde Guerre mondiale, l’Université de Toronto invite Allward à soumettre une proposition pour un monument en l’honneur de sir Frederick Banting, qui, en 1921, a découvert l’insuline à l’université avec l’aide de Charles Best. Banting est décédé dans un accident d’avion en 1941, et l’université a donc créé le Banting Memorial Committee pour réfléchir à une manière de lui rendre hommage. À la fin de 1943, le comité demande à Allward de préparer des plans et d’aider à choisir un site approprié. Le sculpteur torontois présente ses premières esquisses des mois plus tard, soulignant être grandement en faveur d’une composition qui exprimerait « la gratitude du peuple pour le soulagement apporté par la découverte de l’insuline ». Allward produit de nombreux dessins et huit ébauches tridimensionnelles l’année suivante, mais le projet est finalement avorté pour des raisons de financement.

En 1950, après la mort de Margaret, sa femme depuis plus de cinquante ans, Allward passe la plupart de son temps à Toronto dans la maison et l’atelier qu’il a conçus et construits dans un quartier retiré de York Mills. Bien qu’il continue à dessiner, il ne réalise plus aucune sculpture publique, ce qui lui permet de passer du temps avec ses amis et sa famille, notamment son fils Hugh, qui s’est construit une maison à proximité, et son petit-fils Peter, qui s’établit comme architecte. Il meurt chez lui le 24 avril 1955, à l’âge de quatre-vingts ans, et est enterré aux côtés de Margaret dans le cimetière de l’église anglicane St. John’s. La notice nécrologique paraît dans les journaux partout au pays, et l’un d’entre eux souligne qu’Allward, sculpteur émérite du Canada, laisse derrière lui un riche héritage culturel, et ce, « grâce au consentement commun de ses collègues artistes et du public ». À l’époque, personne ne peut s’imaginer que l’artiste ayant donné vie au Mémorial de Vimy sera presque totalement oublié les décennies suivantes.