Biographie

Jock Macdonald est à l’avant-garde de l’art canadien entre les années 1930 et 1960. Premier peintre à exposer des œuvres abstraites à Vancouver, toute sa vie il défendra les artistes canadiens novateurs, tant au pays qu’à l’étranger. Son parcours professionnel reflète son époque : malgré son engagement envers sa pratique artistique, il gagne sa vie comme professeur et devient une figure de mentor pour plusieurs générations d’artistes. Fervent partisan des associations d’artistes, il est l’un des membres fondateurs du Groupe des peintres canadiens ainsi que du collectif Painters Eleven, et contribue à la création du Groupe de Calgary.

Les premières années

James Williamson Galloway Macdonald (1897-1960) naît à Thurso, en Écosse – la ville la plus septentrionale de Grande-Bretagne. Les membres de sa famille sont réputés pour leurs réalisations en architecture et en art. Sa sœur jumelle, Isobel, une musicienne accomplie, se souvient que le jeune Jock, comme on le surnommait, dessinait sans cesse. Après l’obtention de son diplôme d’études secondaires, il décide de suivre les pas de son père architecte et entreprend une formation de dessinateur à Édimbourg. Mais lorsque la Première Guerre mondiale éclate, Macdonald s’engage, comme bien d’autres de sa génération, et participe au combat en tant qu’artilleur au sein du 14^e Régiment des Argyll and Sutherland Highlanders. Blessé en France, il passe un an de convalescence à l’hôpital avant d’être affecté en Irlande.

En 1919, Macdonald entre à l’Edinburgh College of Art et décide de se spécialiser en design. Il suit alors le cursus classique de formation en art, étudiant le dessin d’après des plâtres ou d’après nature, la peinture, la sculpture, le design et l’architecture. Il apprécie particulièrement les excursions à Londres, où il dessine des objets de la collection du Victoria and Albert Museum avec les autres élèves et visite par lui-même les galeries d’art. Macdonald s’inscrit également au programme national de formation des enseignants. En 1922, après avoir obtenu son diplôme en design de l’Edinburgh College of Art et un certificat d’enseignement spécialisé en arts de la Scottish Education Authority, il reçoit une bourse de voyage décernée aux étudiants en design ainsi qu’un prix de sculpture sur bois.

La même année, Macdonald épouse Barbara Niece, une étudiante en peinture du collège. Elle ne fera jamais carrière, mais elle deviendra sa meilleure critique et alliée.

Le design et l’enseignement

Durant ses études, Macdonald travaille comme designer pigiste pour le bureau d’Édimbourg de Morton Sundour Fabrics, une firme qui compte Liberty of London et Holyrood parmi ses clients. Après l’obtention de son diplôme, il est engagé comme designer au siège social de Morton Sundour à Carlisle, en Angleterre, où il réalise des textiles à motifs de tous genres – des tissus, des tapisseries et des tapis. Macdonald demeure au service de la firme pendant plus de trois ans, au cours desquels il devient directeur du service de tissage manuel de tapis. Il se souviendra de la nature extrêmement exigeante de ce travail : « J’arrivais à l’usine à 8 h le matin […] On nous demandait de créer des centaines de [modèles] […] nouveaux, efficaces, vivants, intéressants et à la fois simples, en plus de tenir compte des coûts de production. »

En 1925, Macdonald quitte la maison Morton Sundour et prend la tête du département de design de la Lincoln School of Art, en Angleterre. Un an plus tard, enthousiaste à l’idée de relever de nouveaux défis, il répond à une annonce et obtient le poste de directeur du département de design à la Vancouver School of Decorative and Applied Arts (aujourd’hui l’Université d’art et de design Emily-Carr), nouvellement établie. Macdonald s’installe à Vancouver en septembre 1926 et consacrera le reste de sa vie à l’enseignement et à la peinture.

Même s’il est très occupé par l’enseignement et les tâches administratives à l’école, Macdonald trouve le temps de travailler à des projets de design. Il réalise un de ses premiers paysages de la côte ouest, Burnaby Lake (Le lac Burnaby), v. 1929, de style Art déco, pour un concours d’affiches commandité par la B. C. Electric Company.

De nouvelles formes d’expression esthétique : Vancouver

À la fin des années 1920, Vancouver connaît une période d’effervescence, ce qui représente un changement radical par rapport au conservatisme de l’époque victorienne qui, en 1913, avait découragé Emily Carr (1871-1945), la poussant à abandonner la peinture pendant plus d’une décennie. La fondation de la Vancouver School of Decorative and Applied Arts (VSDAA) est un élément essentiel de cette transformation, tout comme l’arrivée en ville de deux hommes : Fred Varley (1881-1969), célèbre peintre portraitiste, paysagiste et membre du Groupe des Sept, nommé directeur du département de dessin, de peinture et de composition au sein de l’institution; et John Vanderpant (1884-1939), photographe reconnu sur la scène internationale. Tous deux auront une profonde influence sur Jock Macdonald.

Varley s’éprend des paysages de la Colombie-Britannique et organise des excursions de dessin avec ses collègues et étudiants. Macdonald s’intéresse de plus en plus à la peinture et partage un atelier avec Varley, qui devient son mentor. Se rendant compte que la splendeur des paysages nécessite un médium plus puissant que l’aquarelle ou la détrempe de ses premières œuvres, Macdonald commence à peindre à l’huile (Lytton Church, B.C. [Église de Lytton, C.-B.], 1930; The Black Tusk, Garibaldi Park, B.C. [La défense noire, parc Garibaldi, C.-B.], 1932; Table Mountain, Garibaldi Park, B.C. [Mont Table, parc Garibaldi, C.-B.], 1934). Le lien privilégié qu’il établit avec les paysages accidentés de la Colombie-Britannique, son identification spirituelle avec la nature et sa détermination à traduire en peinture l’expérience du paysage le lancent dans une quête qui marquera à jamais sa démarche picturale.

En 1926, Vanderpant et Harold Mortimer-Lamb (1872-1970) ouvrent les Vanderpant Galleries, consacrées à la photographie et à l’art contemporain ainsi qu’à la promotion du travail des artistes de la Colombie-Britannique. La galerie devient vite un fer de lance de l’art moderne à Vancouver et, de 1928 à 1939, un lieu de rassemblement pour les intellectuels et les communautés artistiques de la ville.

Vancouver demeure une ville conservatrice sur le plan culturel, mais un nombre croissant de ses habitants s’intéressent aux idées nouvelles, et particulièrement à la pensée et à la spiritualité orientales. En avril 1929, le Vancouver Theatre est bondé, et des milliers d’autres personnes font la file pour entendre le poète et philosophe indien Rabindranath Tagore qui « transporte son auditoire dans un univers d’esthétique pure ». Le conseil que Fred Varley donne à ses étudiants résume assez bien l’atmosphère du milieu artistique vancouvérois de la fin des années 1920 et du début des années 1930 : « Oubliez tout ce qui n’est pas mystique ». En 1932, Macdonald peint In the White Forest (Dans la forêt blanche) – un tableau qui marque un tournant dans sa démarche et le début de son étude de l’esprit de la nature dans l’art, à laquelle il allait se consacrer toute sa vie.

Cette période exaltante ne durera pas. Avec l’avènement de la grande dépression, les salaires des enseignants de la VSDAA subissent des coupures substantielles. Macdonald et Varley s’insurgent lorsqu’ils découvrent que tous n’assument pas leur juste part du fardeau et, en 1933, ils démissionnent en guise de protestation.

Le British Columbia College of Arts

Presque aussitôt, Macdonald et Fred Varley (1881-1969) annoncent qu’ils projettent d’ouvrir une nouvelle école, le British Columbia College of Arts, en septembre de la même année. Le collège, dont l’approche pédagogique s’inspire fortement de la théorie esthétique et de l’art moderne européens et des idées anthroposophiques du philosophe autrichien Rudolf Steiner (1861-1925), se donne pour mission de réunir tous les arts. Visant à « développer un nouveau mouvement artistique », son programme d’études multidisciplinaires puise à même « les forces artistiques de l’Est et de l’Ouest, pour les réunir sur la côte de la Colombie-Britannique ».

Le collège est aménagé dans une ancienne salle d’exposition de voitures. Varley, qui en est le président, enseigne le dessin, la peinture, l’art du portrait, la décoration murale et l’illustration; Macdonald, le premier vice-président, supervise les cours de design industriel, de publicité commerciale, de théorie de la couleur, de sculpture sur bois, ainsi que les classes pour enfants; Harry Täuber, scénographe et costumier européen arrivé depuis peu à Vancouver, et deuxième vice-président, enseigne l’architecture, le cinéma, les arts de la scène et « l’art et la métaphysique ». C’est dans ce contexte expérimental que Macdonald peint Formative Colour Activity (Composition chromatique), 1934, son premier tableau semi-abstrait, qui se veut une analogie visuelle des idées qui commencent alors à l’obséder.

Le collège connaît un franc succès sur le plan académique, mais les frais de scolarité et les rares dons ne suffisent pas à le soutenir. En 1935, il ferme ses portes, et Varley et Macdonald prennent des chemins séparés. De nature scrupuleuse, Macdonald veille personnellement à la fermeture ordonnée de l’établissement et règle la dette accumulée avec ses maigres économies afin de ne pas laisser « une odeur de scandale ». Profondément déçu, et sans perspective d’enseignement en vue, il cherche alors un nouveau départ.

Nootka : une première percée

Le 19 juin 1935, Macdonald, son épouse Barbara et leur fille Fiona, âgée de sept ans, montent à bord du SS Maquinna, accompagnés de Harry Täuber et de son amant Leslie Planta. Leur destination est Friendly Cove (Yuquot), un village nuu-chah-nulth (mowachaht) situé sur l’île de Nootka, au large de la côte ouest de l’île de Vancouver – lieu des premiers contacts réguliers entre les Européens et les Premières Nations de la Colombie-Britannique.

Macdonald envisage ce séjour comme une occasion de se rapprocher de la nature dans son art, de trouver une « expression spirituelle ». Mais il a également une autre idée en tête : la création d’une colonie d’artistes. Avant son départ, Macdonald s’est informé auprès d’un bureau d’experts-arpenteurs pour savoir quelles propriétés de la baie de Nootka étaient à vendre. Le groupe arrive avec des matériaux de construction, le nécessaire de subsistance, des fournitures d’art et de nombreux livres.

Au cours des premiers mois, Macdonald se consacre à de gros travaux physiques, à couper du bois et à pêcher pour se nourrir. Cherchant un lopin de terre convenable pour s’installer, il sillonne les eaux agitées en bateau et explore la côte à la végétation dense. Les soirées offrent un répit – un moment pour lire, étudier, écouter de la musique et discuter en groupe. Mais cette camaraderie ne fait pas long feu. Täuber, qui préfère la lecture aux travaux manuels, quitte le camp de fortune avec Planta en décembre.

N’arrivant pas à trouver un terrain qui lui convient, Macdonald s’installe avec sa famille dans une cabane abandonnée. Il a désespérément besoin d’argent lorsqu’il écrit dans son journal : « J’ai peint et dessiné autant que j’ai pu durant cette période, dans l’espoir de peut-être vendre une esquisse + gagner un peu d’argent. » En décembre, il envoie à son marchand Harry Hood, au Art Emporium à Vancouver, neuf croquis à l’huile sur carton, ainsi que Friendly Cove, Nootka Sound, B.C. (Friendly Cove, baie de Nootka Sound, C.-B.), 1935, le seul tableau à l’huile qu’il termine durant son séjour dans la région de Yuquot, et Formative Colour Activity (Composition chromatique), 1934, qu’il souhaite présenter dans la première exposition du Groupe des peintres canadiens à Toronto. La vente de Friendly Cove à la famille Clegg, pour la somme de 350 $, règle son problème de liquidités pendant l’hiver, mais les conditions de vie demeurent pénibles.

Deux tableaux illustrent la relation complexe de Macdonald avec l’océan, dont lui et sa famille dépendent pour se nourrir et se déplacer. Graveyard of the Pacific (Cimetière du Pacifique), 1936, capte la puissance phénoménale et la « fureur » de l’océan – Il écrit : « La mer est […] 20 pieds de haut + elle déferle sur la plage […] L’horizon est un tourbillon d’écume + d’énormes vagues ». Pacific Ocean Experience (Expérience de l’océan Pacifique) [aussi intitulé Myself in a Nine Foot Boat (Moi, dans un bateau de neuf pieds)], v. 1935, offre une perspective très différente sur l’océan. Bien en sécurité dans une mandorle protectrice, l’artiste semble ne faire qu’un avec les eaux agitées pendant que deux baleines s’ébattent tout près. La petite taille du personnage accentue son isolement, mais l’angle inusité souligne le fait qu’il est protégé au sein de la nature.

En mars 1936, la famille Macdonald est rejointe par l’artiste John Varley (1912-1969), le fils de leur ancien collègue, mais ce dernier ne reste que sept mois. Durant cette période, Macdonald se blesse au dos, et l’idée de passer un autre hiver dans la région le désespère. « Aussi bien mourir de faim entre amis », écrit-il au moment où il décide de rentrer à Vancouver.

Le constat de devoir bientôt partir semble inciter Macdonald à se concentrer sur l’objectif artistique qui l’avait amené à Nootka au départ – la recherche d’une nouvelle expression artistique abstraite fondée sur une relation spirituelle avec la nature. Le 5 octobre 1936, il effectue une percée qui marquera l’évolution de son art durant une décennie. En l’espace de trois semaines seulement, il traverse une série de révélations, dont chacune engendre une nouvelle œuvre. Il crée enfin quelque chose d’unique, « une expression qui [lui] est propre ». Beaucoup d’idées lui viennent le soir pendant qu’il effectue des croquis, lesquels sont retravaillés le lendemain et transposés en tableaux. Dans les huiles sur carton Departing Day (Le jour du départ), 1936, et Etheric Form (Forme éthérée), 1936, il dépeint sa conception du système solaire au moyen d’une imagerie vibrante d’intensité. Macdonald décrit sa percée comme étant spontanée, mais elle est le fruit d’années de lectures, d’étude et de contemplation.

Le 24 octobre, Macdonald inscrit dans son journal avoir reçu une offre d’emploi à temps partiel du Canadian Institute of Associated Arts, une école professionnelle privée. Il écrit : « Il y a enfin de l’espoir. Je pense qu’il y a du travail qui m’attend à Vancouver + j’ai l’intention de rentrer au plus vite. » Le 27 novembre, quelque 18 mois après s’y être installés, les Macdonald quittent Nootka. Les découvertes que fait Macdonald durant sa dernière période intensive d’exploration d’une abstraction dérivée de la nature – qu’il nomme ses « expressions de pensées en nature » ou « modalités » – guideront sa démarche pour la prochaine décennie.

De retour à Vancouver, 1936–1946

Au printemps de 1937, miné par les défis de l’enseignement dans un environnement difficile et les pressions financières persistantes, Macdonald se retrouve cloué au lit – le résultat, écrit-il, d’une « sous-alimentation associée à des efforts excessifs […] lors des travaux manuels effectués sur la côte ouest ». Il poursuit : « La situation est […] tellement difficile […] qu’il me faudra sans doute quitter le Canada pour m’installer plus au sud – pendant un certain temps. » Cet automne-là, après avoir satisfait les exigences du certificat d’enseignement en Colombie-Britannique, il obtient finalement un poste de professeur à temps plein à l’école Templeton Junior High, du conseil scolaire de Vancouver. L’année suivante, il est nommé à la Vancouver Technical Secondary School, mais il est continuellement exaspéré par l’attitude conservatrice des administrateurs et frustré par les restrictions imposées à son enseignement. Il restera sept ans dans ce « purgatoire ».

Macdonald parvient néanmoins à trouver un sens à sa peinture, et il entreprend plusieurs toiles importantes à partir de croquis réalisés sur l’île de Nootka, dont Indian Burial, Nootka (Enterrement indien, Nootka), 1937. La vente du tableau à la Vancouver Art Gallery lui apporte un soulagement financier dont il a grand besoin.

En mai 1938, il achève le magnifique Drying Herring Roe (Séchage des œufs de hareng), 1938 – tableau qu’il décrit comme étant « typique de la côte Ouest […] dont les couleurs et la composition générale sont pures ». Ce tableau, de même que le plus abstrait Pilgrimage (Pèlerinage), 1937, est sélectionné par la Galerie nationale du Canada à Ottawa (aujourd’hui le Musée des beaux-arts du Canada) pour l’exposition Century of Canadian Art, mise sur pied par le musée pour la Tate Gallery à Londres. En 1939, Macdonald entreprend une grande peinture murale (aujourd’hui détruite), également inspirée du paysage de Nootka, une commande pour la salle à dîner du nouvel Hôtel Vancouver. Macdonald écrira plus tard au sujet de l’œuvre : « Je suis persuadé qu’il s’agit d’une des premières, sinon la première peinture murale semi-abstraite réalisée au Canada. »

À l’été 1939, Macdonald et sa famille partent pour la Californie à bord d’une voiture empruntée. Macdonald qualifie la Golden Gate International Exposition à San Francisco de « tout simplement excellente, certainement la meilleure collection que j’ai jamais vue – une belle sélection d’œuvres originales de Van Gogh, deux de Gauguin, plusieurs de Braque (artiste fascinant sur le plan esthétique – dessin et couleur), de Matisse, de Picasso, de Léger, de Marc, de Kandinsky et de tous les autres artistes importants ». À Los Angeles, il voit Guernica, 1937, de Pablo Picasso (1881-1973), qui y est exposée afin de recueillir des fonds pour les réfugiés espagnols. À la fin du mois d’août, les Macdonald rentrent chez eux « chargés de vibrations cosmiques ».

En 1943, Macdonald explore à nouveau le thème de la communauté et du paysage de Nootka dans son étude composite B.C. Indian Village (Village indien de Colombie-Britannique), alors qu’il est invité à participer à un projet de sérigraphies conçu par la Galerie nationale durant la guerre. Le partenariat entre la Galerie nationale et la firme de design Sampson-Matthews est décrit comme « un appui inestimable aux forces armées », qui est « grandement profitable à la diffusion et à l’appréciation de l’art canadien ». Les estampes réalisées sont distribuées sur les bases militaires au Canada et à l’étranger, et plus tard dans les écoles de chaque province.

À son retour à Vancouver à la fin de 1936, Macdonald poursuit son exploration de la peinture semi-abstraite amorcée durant ses dernières semaines intensives sur l’île Nootka. Considérant ces œuvres comme inachevées, il ne les montre pratiquement à personne au début, à part son vieil ami John Vanderpant (1884-1939) qui avait exploré dans ses photographies une forme d’abstraction dérivée de la nature, et qui constituait pour lui une source d’inspiration. Selon Macdonald, ces modalités, qui sont « de loin les formes picturales les plus avancées à être réalisées en Colombie-Britannique » à l’époque, sont « beaucoup plus passionnantes que les paysages ».

En avril 1938, Macdonald présente quatre de ces tableaux semi-abstraits, notamment Rain (Pluie), 1938, à l’exposition de la British Columbia Society of Artists à la Vancouver Art Gallery. Il écrit à Harry McCurry, directeur de la Galerie nationale, que ceux-ci « incitèrent un nombre étonnant de gens à visiter [l’]atelier – exigeant des visionnements particuliers et entraînant de nombreuses demandes de la part d’acheteurs », et qu’il espère avoir une « exposition solo dans l’est du Canada ou aux États-Unis ». Au sujet de la puissance spirituelle de ces œuvres, il écrit : « Mon enthousiasme pour de nouvelles formules d’expression semi-abstraites – mes “modalités” […] me permet de m’arracher du bourbier matériel, du terre à terre de notre civilisation. »

Macdonald partage également ses expérimentations du côté de l’abstraction avec Emily Carr (1871-1945), dont il admire depuis longtemps le travail. La décrivant comme « la meilleure artiste du pays et sans contredit un véritable génie », il enjoint à la Galerie nationale de se porter acquéreur. Il écrit : « la signification de cette artiste d’une grande profondeur est énorme ». Macdonald acquiert d’ailleurs son tableau Young Pines in Light (Jeunes pins dans la lumière), v. 1935, pour sa collection personnelle.

Lorsque Lawren Harris (1885-1970) s’installe à Vancouver en 1940, Macdonald découvre en lui un autre artiste et confident avec qui partager sa passion pour la région et son intérêt pour l’abstraction. Ils prennent plaisir à effectuer des excursions pour réaliser des croquis. Macdonald a lu les écrits de Harris sur la spiritualité dans l’art, publiés dans The Canadian Theosophist et le Yearbook of the Arts in Canada de 1928-1929, et, comme lui, il croit que la nature constitue une source spirituelle pour les artistes. D’ailleurs, Macdonald admire le travail de Harris, particulièrement ses puissants paysages nordiques, depuis qu’il l’a découvert à la fin des années 1920. En 1938, Macdonald recommande à la Galerie nationale d’inclure des abstractions de Harris dans l’exposition qu’elle organise pour la Tate Gallery à Londres : « Elles […] occupent une place à part dans le domaine de la pensée créative. »

En février 1940, Macdonald présente une conférence marquante à la Vancouver Art Gallery, intitulée Art in Relation to Nature (L’art en relation à la nature), où il explique sa philosophie artistique. Fondée sur sa connaissance des théories contemporaines en mathématiques, en sciences et en arts, la conférence met en lumière les principes qui guident sa pratique artistique et son engagement à créer un art reflétant la réalité de son époque. L’année suivante, il est élu président de la British Columbia Society of Fine Arts et, à ce titre, il assiste à la marquante Conférence de Kingston, la première rencontre nationale réunissant des artistes canadiens.

Un renouveau : l’automatisme

Au milieu des années 1940, Macdonald fait la connaissance de l’artiste surréaliste et psychiatre britannique Grace Pailthorpe (1883-1971) et de son collègue, l’artiste et poète Reuben Mednikoff (1906-1972), établis à Vancouver pendant les quatre années où Pailthorpe travaille à l’hôpital psychiatrique provincial, Essondale. Leur théorie sur la peinture automatique transformera de manière radicale l’approche picturale de Macdonald et aura un impact déterminant sur son travail subséquent. En 1936, André Breton (1896-1966), le chef de file du mouvement surréaliste, a salué les œuvres de Pailthorpe et de Mednikoff, les décrivant comme « les meilleures et les plus véritablement surréalistes ».

En avril 1944, Pailthorpe prononce une conférence sur le surréalisme à la Vancouver Art Gallery devant une foule nombreuse, et, en juin, le musée expose en duo ses œuvres et celles de Mednikoff. En novembre, Macdonald participe à sa démonstration sur l’art automatique présentée au cercle vancouvérois de la Fédération des artistes canadiens. Pailthorpe demande au public de réagir « très rapidement, et sans hésitation » à une œuvre automatique et de mettre par écrit ce que l’image évoque. Elle décrit l’imagerie automatique comme des « des traces hiéroglyphiques de souvenirs profondément enfouis dans l’esprit inconscient ».

À l’automne de 1945, Macdonald se livre pendant trois mois à une étude intensive du processus automatique sous la tutelle de Pailthorpe et Mednikoff. Ces séances constituent un tremplin vers la prochaine étape de sa recherche d’une expression complètement abstraite. Au cours des sept années suivantes, il réalise une série de peintures automatiques à l’aquarelle, telle que Russian Fantasy (Fantaisie russe), 1946, qui sont très bien accueillies. Son art devient plus libre et plus ouvert, et il éprouve un plaisir à peindre comme jamais auparavant. Lawren Harris (1885-1970) considère que ces tableaux sont « tout simplement magnifiques ».

En 1946, la Vancouver Art Gallery présente une exposition d’aquarelles automatiques de Macdonald. Grace Morley, directrice du San Francisco Museum of Art (aujourd’hui le San Francisco Museum of Modern Art), visite l’exposition et, déclarant que « cette forme d’expression automatique n’existe nulle part ailleurs dans le monde », elle organise pour son musée une exposition de 48 de ses œuvres en 1947. Morley dit à Macdonald : « Vos couleurs magnifiques m’enivrent, vos compositions sont superbes et des plus convaincantes. » En novembre, la même exposition est présentée à la Hart House Gallery de l’Université de Toronto.

Même après son retour en Angleterre, en 1946, Pailthorpe demeure la mentore et la confidente de Macdonald toute sa vie durant. Ce dernier correspond régulièrement avec elle et Mednikoff au sujet de l’évolution de son travail et de sa carrière; pour eux, il est un élève « vedette ». Il écrit :

J’ai le sentiment d’avoir tant besoin de votre amitié et de vos conseils, sans quoi je serais assurément isolé et seul. Vous ne saurez jamais combien je vous suis redevable, à tous deux, de l’éveil et de la libération de ma conscience intérieure. Votre venue dans ce lointain avant-poste m’a permis d’atteindre un niveau supérieur de compréhension de la créativité – et a enrichi mon existence de merveilleuse façon.

Malgré ses amitiés stimulantes et l’épanouissement de son travail artistique à Vancouver, Macdonald ressent de la frustration et du découragement face à sa situation d’enseignement. En 1946, il décide de poser sa candidature à la direction du Provincial Institute of Technology and Art à Calgary. Lorsqu’il apprend sa nomination, il déclare avec enthousiasme à Pailthorpe : « Je sors enfin de prison, après sept ans. »

Le critique d’art du Vancouver Daily Province écrit que le départ de Macdonald représente « clairement une perte pour le milieu artistique de la Colombie-Britannique. [Ses] tableaux […] ont fait l’objet d’admiration partout au Canada et à l’étranger. [Sa] participation active au sein de nos grandes associations artistiques a non seulement permis de faire évoluer l’art dans la province, mais elle fait en sorte que ses nombreux amis regretteront fortement son absence ».

Tenter sa chance à Calgary

Macdonald se rend vite compte que la situation à Calgary comporte ses propres défis. Il écrit : « Depuis que je suis arrivé au département artistique […] je me bats constamment. La compréhension de l’art + l’appréciation de l’art est pitoyable dans cette ville. Les quelques amateurs d’art n’ont jamais même été initiés aux modes d’expression du vingtième siècle […] Il y a du pain sur la planche pour nous ici, et c’est très stimulant. »

Encouragé par le succès de sa conférence au Calgary Sketch Club, Macdonald écrit avec enthousiasme : « Lorsque nous aurons enfin [un logement décent], nous pourrons accueillir nos nouveaux amis, écouter de la bonne musique et peindre à nouveau. » Parmi ces amis figure l’architecte et artiste Maxwell Bates (1906-1980), avec qui il entretient une riche correspondance tout au long de sa vie. Invité comme conférencier à l’Alberta Society of Artists, Macdonald s’attend à ce que sa présentation sur les tendances artistiques de l’heure bouscule « les doctrines désuètes qui sont vénérées ici ». Au bout de quelques mois, il renonce aux associations d’artistes existantes et fonde le progressiste Groupe de Calgary.

Au Provincial Institute of Technology and Art de Calgary, Macdonald revoit le programme d’études et y introduit un « cours général + un cours expérimental […] Nous ne formerons plus un asile d’aliénés ». L’établissement connaît alors une augmentation considérable du nombre d’inscriptions, essentiellement des vétérans désireux de suivre une formation rapide en art publicitaire. Il décide par la même occasion de « les initier le plus possible au processus créatif + expérimental ».

La première année d’enseignement de Macdonald porte immédiatement ses fruits : « Tout le monde s’accorde pour dire que [l’exposition des finissants] est la meilleure jamais présentée dans une école d’art ici. » Afin de promouvoir le travail avant-gardiste de ses élèves, il décide d’organiser une autre exposition à l’automne dans un grand magasin, comme la Compagnie de la Baie d’Hudson ou Eaton’s, où des centaines de personnes auraient « vraiment l’occasion de la voir ». Le taux de persévérance des élèves, qui ne dépassait jamais 25 pour cent, atteint alors 90 pour cent.

Macdonald n’a que peu de temps à consacrer à sa propre peinture durant cette année bien remplie, et il peine à se libérer de la rigidité de la ligne figurative dans ses abstractions automatiques, comme Orange Bird (Oiseau orange), 1946. Ces éléments décoratifs, un héritage de son travail passé dans le domaine du design, entrent en contradiction avec l’ouverture qu’il cherche dans son style pictural.

Après à peine un an à Calgary, Macdonald se fait offrir un poste d’enseignant à l’Ontario College of Art à Toronto (aujourd’hui l’Université de l’ÉADO). La combinaison d’une augmentation significative de salaire et d’un environnement culturel plus favorable lui est irrésistible.

Un nouveau départ à Toronto

Macdonald arrive à Toronto à l’automne de 1947, au moment où l’exposition de ses peintures automatiques vient d’ouvrir à la Hart House Gallery de l’Université de Toronto. Il écrit : « Il sera plus facile pour moi d’expliquer mes attitudes vis-à-vis l’art dans cette exposition que de le faire en paroles. » Acquis à l’expression automatique, Macdonald entreprend des œuvres de plus grand format et plus complexes, troquant l’intimité des premières pièces automatiques pour le monumental. Il est transporté de joie lorsque sa première huile automatique, Ocean Legend(Légende de l’océan), 1947, est acceptée à l’exposition annuelle du Groupe des peintres canadiens. Il écrit qu’elle « ne correspond pas du tout au type d’image que l’on propose habituellement dans des expositions » au Canada anglais.

Macdonald s’affirme très vite comme l’un des chefs de file du milieu artistique torontois, mais il y trouve peu d’intérêt pour le modernisme européen et américain. Le Groupe des Sept domine toujours la scène artistique. Et au collège, la situation est la même; Macdonald qualifiant de « somnambulisme scolaire » la philosophie qui y prévaut. Il se plaît néanmoins à apporter sa touche, même modeste, au programme d’études, se réjouissant lorsque certains élèves expriment un intérêt pour les formes d’expression artistiques contemporaines. Comme à Vancouver et à Calgary, il devient une figure de mentor pour bon nombre de ses élèves les plus prometteurs : non seulement il les initie à la scène contemporaine et aux expositions de l’heure, mais il les encourage et les soutient dans leur démarche.

À l’été de 1948, Macdonald rejoint Alexandra Luke (1901-1967) et d’autres artistes canadiens à Provincetown, au Massachusetts, pour travailler quelques semaines à l’atelier de Hans Hofmann (1880-1966). Professeur et théoricien remarquable fort admiré de Macdonald, Hofmann a vite compris que ce dernier se sentait limité par l’huile dans ses tableaux automatiques. Il lui dit : « Toutes ces lignes sont des béquilles […] C’est la couleur qui doit guider la composition. Autrement, le dessin détruit la pulsion de peindre. » Macdonald retourne à Provincetown l’année suivante. Il écrit à Grace Pailthorpe (1883-1971) qu’il admire grandement « la personnalité et l’attitude spirituelle [de Hofmann] vis-à-vis de l’art ».

La saison estivale est l’occasion de donner des cours supplémentaires et d’obtenir un revenu d’appoint – notamment à la Banff School of Fine Arts (aujourd’hui le Banff Centre) et, plus tard, à la Doon School of Fine Arts, près de Kitchener, en Ontario –, ainsi que de voyager et se ressourcer. En 1949, Macdonald reçoit avec enthousiasme une invitation pour enseigner à Breda, aux Pays-Bas, pour le compte de l’UNESCO. Les œuvres qu’il découvre au Musée Nusantara de Delft (musée ethnographique consacré à la culture indonésienne) l’incitent à explorer de nouveaux sujets, médiums et techniques. Eastern Pomp (Eastern Dancers) (Faste oriental [Danseurs orientaux]), v. 1951, par exemple, rappelle l’imagerie saisissante et les riches coloris des batiks indonésiens. À Banff, au cours de l’été 1951, il expérimente, avec Marion Nicoll (1909-1985), l’approche automatique appliquée à la technique du batik. Macdonald exploite également le procédé de coloration par épargne, dont les jeux de lignes aléatoires et les résultats inattendus semblent ranimer son intérêt pour l’automatisme.

Alors qu’il passe l’été 1952 à l’Arts Centre of Greater Victoria (aujourd’hui l’Art Gallery of Greater Victoria) à titre d’artiste en résidence, Macdonald expose, en août, plusieurs de ses aquarelles. Dans Scent of a Summer Garden (Parfum d’un jardin en été), 1952, qui éclate de richesse, il abandonne toute imagerie référentielle au profit de dégoulinades et de taches de couleurs d’une sensibilité formidable. Cette œuvre qui, tout comme Fabric of Dreams (Tissu de rêves), 1952, témoigne d’un symbolisme mystique, lui vaudra d’être élevé au rang des meilleurs aquarellistes du Canada.

Painters Eleven

En 1952, la scène artistique torontoise subit une transformation profonde. À l’automne, l’artiste Alexandra Luke (1901-1967), qui a étudié la peinture automatique auprès de Macdonald à Banff, et avec qui il s’est lié d’amitié, organise la Canadian Abstract Exhibition au YMCA d’Oshawa, dans laquelle Macdonald est représenté. Cette exposition itinérante sera présentée à la Hart House Gallery de l’Université de Toronto, en 1953.

Cette même année, William Ronald (1926-1998) met sur pied l’exposition Abstracts at Home, réunissant les œuvres de sept artistes torontois au rayon des meubles du magasin Simpson’s. Aucune pièce de Macdonald n’y est présentée, mais il participe aux discussions entourant la création formelle d’un groupe d’artistes visant à exposer et à promouvoir l’art abstrait. Le collectif se donne pour nom Painters Eleven et présente sa première exposition à la Roberts Gallery de Toronto, en février 1954. Les nombreux visiteurs de l’exposition inaugurale sont emballés par ce qu’ils voient. Pour reprendre les mots de Macdonald : « Il n’y a pas plus vivant, créatif et talentueux que les membres de Painters XI. »

Lorsque la Société royale du Canada lui offre une bourse pour travailler et étudier en France durant l’année scolaire 1954-1955, Macdonald saute sur l’occasion. Pour la seule et unique fois de sa vie, il peut voyager et peindre sans se soucier de gagner sa vie. Sa dernière destination est le sud de la France. Il trouve les conditions de travail idéales à Vence, vivant « à flanc de montagne », dans le village « où Braque, Picasso et Léger ont passé un temps considérable ». Dans les paysages qu’il réalise à cette période, il applique souvent d’épaisses couches de peinture à l’huile à la spatule. Mais c’est dans ses aquarelles telles que l’exquise From a Riviera Window (Vue d’une fenêtre sur la côte), 1955, que Macdonald réussit le mieux à capter la lumière et la sensibilité du Midi.

Un des événements les plus importants de ce séjour est la rencontre de Macdonald avec Jean Dubuffet (1901-1985), auquel il voue une grande admiration. Tel qu’il le relate à un ami, Dubuffet lui a dit : « Jusqu’à présent, vous ne vous êtes pas exprimé aussi librement dans vos huiles que dans vos aquarelles. Si seulement vous étiez aussi à l’aise avec l’huile qu’avec l’aquarelle, alors […] votre apport serait profond et personnel […] Vous vous servez d’un mélange de peinture trop épais. » Bien décidé à suivre son conseil, Macdonald écrit : « Mon but est de découvrir cette technique et je réussirai. »

Atteindre « des sommets absolus »

À son retour à Toronto en 1955, Macdonald constate que bon nombre d’artistes utilisent la peinture-émail commerciale, qui est meilleur marché, qui sèche plus vite que l’huile et qui s’étend plus facilement, ce qu’apprécient les peintres qui recherchent une certaine fluidité dans leurs œuvres. Au printemps 1956, il se met à expérimenter avec le Ducco, puis la Lucite 44. Il écrit : « Après une période d’essais et d’erreurs, j’ai commencé à maîtriser et à mieux saisir les qualités picturales. […] Je trouve que mes œuvres sont beaucoup plus libres – bien moins rigides, plus picturales et, honnêtement, je crois, plus avancées. » Il détient enfin les outils nécessaires pour atteindre ses objectifs. La peinture de Macdonald ira en s’améliorant jusqu’à la fin de ses jours.

En 1957, Macdonald invite à Toronto le défenseur de l’expressionnisme abstrait américain Clement Greenberg (1909-1994), pour faire une critique des œuvres de certains des membres de Painters Eleven . Greenberg passe un après-midi à l’atelier de Macdonald, et ses commentaires stimulent grandement sa confiance. D’après Macdonald, Greenberg trouve que ses « derniers tableaux représentent un pas de géant dans la bonne direction, d’un style bien personnel, et qui pourrait soutenir la comparaison avec quoi que ce soit à New York ». Il dit que Macdonald est prêt à se libérer des contraintes de la toile – ce qu’il appelait « la boîte ». Greenberg revient à Toronto l’année suivante, et selon Macdonald : « Il a aimé presque tous mes tableaux, et il trouve que mes dernières pièces “atteignent des sommets absolus”. »

En 1957, la revue Canadian Art publie un article de Maxwell Bates (1906-1980) sur Macdonald, le premier article sérieux jamais écrit sur son œuvre. En novembre de la même année, la Hart House Gallery de l’Université de Toronto lui consacre une exposition particulière réunissant 29 magnifiques œuvres récentes, dont Airy Journey (Voyage éthéré), 1957, et Iridescent Monarch (Monarque irisé), 1957, pour la plupart réalisées à l’huile ou à la Lucite 44. Ces tableaux abstraits comptent parmi les plus convaincants et les plus puissants jamais créés au Canada. Le journaliste et critique d’art Robert Fulford considère alors que Macdonald est « sans conteste le meilleur jeune artiste au Canada, bien qu’il soit né en 1897 ».

Macdonald se réjouit lorsqu’il est invité à se joindre à la Park Gallery de Toronto. Il peut alors entretenir l’espoir d’exposer à New York, bénéficier de la promotion de son œuvre sur la scène internationale et « un horizon plus vaste en matière d’expositions ». Sa première exposition particulière à la galerie, en avril 1958, se compose de seize nouvelles toiles remarquables, dont Rouille immémoriale, 1958, réalisée après son exposition à Hart House cinq mois plus tôt. Il écrit avoir peint presque un tableau par semaine au cours de l’année précédente. En 1959, il quitte la Park Gallery pour s’associer à la nouvelle Here and Now Gallery, qui lui propose une exposition solo en janvier 1960 ainsi qu’une meilleure représentation nationale et internationale.

Ressentant le besoin de consacrer plus de temps à sa peinture, Macdonald réduit sa charge d’enseignement à l’Ontario College of Art à quatre jours par semaine. Il donne également moins de cours privés le soir et les fins de semaine, mais continue d’enseigner durant l’été. Il est inquiet, toutefois, quant à l’avenir et à la maigre pension qui lui sera versée après sa retraite obligatoire à 65 ans. Il écrit : « Après 36 ans d’efforts pour développer la culture artistique au Canada, tout ce que j’aurai pour vivre sera 50 $ par mois. Il me semble que quelque chose aurait pu être fait pour que j’en aie assez pour vivre et pouvoir peindre tranquillement jusqu’à ma mort. »

Au printemps 1960, l’Art Gallery of Toronto (aujourd’hui le Musée des beaux-arts de l’Ontario) présente une rétrospective de son œuvre. Il est ravi d’accepter « cet honneur unique », la première exposition de cette envergure jamais consacrée à un artiste vivant, sauf à certains membres du Groupe des Sept, depuis son arrivée à Toronto treize ans plus tôt. Au moment d’effectuer la sélection des œuvres, Macdonald s’assure de bien montrer l’évolution de son travail et de mettre en valeur ses « modalités ». Malgré les comptes rendus plus la plupart positifs, Macdonald est vexé de voir les critiques incapables de comprendre ses premières œuvres, « la complexité de la quête de l’artiste et l’importance des tremplins lorsqu’ils se présentent ».

En novembre 1960, Macdonald subit une crise cardiaque. De son lit d’hôpital, il écrit à son ancienne étudiante Thelma Van Alstyne (1913-2008) : « Une belle matinée de soleil vivifiant […] Le bonheur, le seul bonheur qui soit, est la recherche constante d’une compréhension de la conscience spirituelle. » C’est cette compréhension et cette union avec la nature et l’univers naturel, comme dans Far Off Drums (Tambours lointains), 1960, qui inspirent la recherche de Macdonald. À sa sortie de l’hôpital, il retourne à l’enseignement, mais le 3 décembre, il succombe à une deuxième crise cardiaque.

Macdonald enseignait que « les chefs-d’œuvre non-objectifs sont créés de manière intuitive – ils sont animés du rythme spirituel et en phase avec l’ordre cosmique qui régit l’univers ». Dans ses dernières œuvres, il réussit à faire ce qu’il avait tenté un quart de siècle plus tôt dans ses modalités – transcender le monde matériel pour trouver une expression du spirituel.