Biographie

Bien connu pour ses interventions provocantes dans l’histoire de l’art de l’Europe occidentale et de l’Amérique, l’artiste cri Kent Monkman (né en 1965) a grandi à Winnipeg, entretenant une passion pour l’art et en pleine conscience de l’impact du colonialisme sur les communautés autochtones. Fort de ses premières expériences dans les domaines de l’illustration et du théâtre, il aborde plusieurs moyens d’expression, la peinture, la photographie, l’installation, la performance et le cinéma. Accompagné de son alter ego, Miss Chief Eagle Testickle, être surnaturel qui voyage dans le temps et change de forme, Monkman s’attaque à l’injustice coloniale, conteste les idées reçues sur l’histoire autochtone, plaide en faveur du changement social et rend hommage à la résistance et à la résilience des peuples autochtones. Les grandes expositions qu’il a présentées au Canada et aux États-Unis constituent des entreprises de décolonisation sans précédent.

Premières années

Kent Monkman, membre de la Première Nation crie de Fisher River, au nord du Manitoba, naît en 1965, troisième de quatre enfants. Sa mère anglo-canadienne, Rilla Unger, et son père cri, Everet Monkman, visitent St. Marys en Ontario, la ville natale de Rilla, pour la naissance de leur fils, mais ils retournent peu après dans le nord du Manitoba et dans la communauté crie de la Première Nation Shamattawa, où ils avaient vécu avec les deux frères aînés d’Everet. Avant leur mariage, la mère de Monkman travaillait comme institutrice. Son père, lui, avait grandi au bord du lac Winnipeg et avait d’abord gagné sa vie comme pêcheur commercial. Plus tard, un déménagement à Winnipeg avec son épouse et ses enfants l’oblige à réorienter sa carrière : il subvient alors aux besoins de sa famille comme travailleur social et chauffeur de taxi et en vendant des aspirateurs en porte-à-porte.

Espérant pour ses enfants un environnement plus sain que celui qu’il avait lui-même connu, Everet installe sa famille dans un quartier de classe moyenne et plus élevée, River Heights, afin que Monkman, sa sœur et ses frères puissent fréquenter l’une des meilleures écoles publiques de la ville. Cependant, de nombreux membres de la communauté accueillent Everet avec froideur. « Il y avait des gens qui ne voulaient pas parler à mon père quand il a emménagé dans le quartier, se souvient Monkman. C’était difficile pour lui d’accepter cela, mais il savait qu’en mettant ses enfants dans de meilleures écoles, nous aurions de meilleures chances de réussite à l’avenir. »

Monkman entretient un lien fort avec son arrière-grand-mère paternelle, Caroline Everette – celle-ci ne parlait que le cri et a vécu avec sa famille sporadiquement jusqu’à ce qu’il atteigne l’âge de dix ans. Monkman éprouve entre autres un profond attachement au lieu de naissance de sa bisaïeule, St. Peters, au Manitoba, endroit qu’il considère comme sa demeure ancestrale. La vie de Caroline Everette est marquée par les cruautés et l’oppression des forces colonisatrices du Canada. En effet, sa communauté s’est vue soumise au Traité n^o 5 conclu entre sa Majesté la Reine et les tribus indiennes des Saulteaux et des Moskégons à la Rivière Berens et à Norway House. Signé en 1875, soit l’année même de la naissance d’Everette, le traité a entraîné le déplacement forcé de sa famille à trois reprises. Seuls trois de ses treize enfants ont survécu jusqu’à l’âge adulte et certains d’entre eux ont été forcés de fréquenter un pensionnat.

La force dont a fait preuve la famille de Monkman dans l’histoire du racisme, de la colonisation, de la christianisation, de l’éducation dans les pensionnats et de la perte de la langue imprègne profondément son œuvre. L’artiste lui-même reconnaît cette influence : « J’ai eu la chance d’avoir des parents et des grands-parents qui savaient très bien qui ils étaient et qui avaient confiance en leur culture. Ils savaient que l’on peut exister dans le monde moderne tout en portant ses racines et sa culture en soi. »

Malgré les revenus modestes de sa famille, Monkman suit des cours d’arts plastiques, une activité encouragée par ses parents. Dès son plus jeune âge, il utilise des crayons de couleur pour produire des images en format d’une page garnie d’histoires. « Toute mon identité d’artiste s’est formée très tôt, quand j’étais enfant », note-t-il. De plus, à cette époque, on le choisit avec un autre enfant de son école primaire pour suivre gratuitement des cours le samedi matin au Musée des beaux-arts de Winnipeg, une formation que ses parents auraient eu du mal à lui payer autrement. Le fait d’avoir accès à un enseignement artistique de haut niveau bouleversera sa vie : « J’ai ressenti un tel sentiment d’appartenance au Musée des beaux-arts de Winnipeg parce que j’y ai passé énormément de temps quand j’étais enfant, pas seulement dans les cours d’art, mais en me promenant dans les galeries. » Il possédait à l’époque un livre de peintures de chevaux qui l’ont inspiré – on y trouvait des œuvres d’Honoré Daumier (1808-1879), Théodore Géricault (1791-1824), Albrecht Dürer (1471-1528), Anthony van Dyck (1599-1641), Pieter Brueghel l’Ancien (v.1525-1569) et Léonard de Vinci (1452-1519). Plus tard, en 1990, Monkman visite une exposition de l’artiste anishnabe saulteaux Robert Houle (né en 1947), et c’est autant l’inspiration suscitée par l’approche moderniste de ce dernier que la découverte d’une œuvre réalisée par un artiste autochtone qui confirment son sentiment d’appartenance identitaire.

Par ailleurs, une autre institution de Winnipeg, le Musée du Manitoba, marquera l’artiste différemment, mais tout aussi profondément. Lors de ses visites, Monkman se souvient d’y avoir vu des dioramas spectaculaires, qui mettaient en scène des mannequins vêtus de vêtements autochtones traditionnels et qui représentaient des peuples autochtones avant l’arrivée des colons, comme figés dans le temps, chassant le bison ou campant dans des paysages de prairies idylliques. Dès son plus jeune âge, il perçoit la dislocation saisissante entre ces représentations romancées et les conséquences durables et catastrophiques de la colonisation si évidentes à l’extérieur du musée, où de nombreux Autochtones vivent dans la rue. Winnipeg est une ville déchirée par les inégalités raciales et économiques, et la plupart des Autochtones vivent dans le North End, un quartier défavorisé où cohabitent diverses communautés culturelles, et non à River Heights, ce quartier anglo-saxon principalement habité par la classe moyenne blanche, où résidait la famille Monkman. Au musée, Monkman se révèle très conscient de sa différence aux yeux de ses camarades de classe blancs – un contraste qu’il embrasse. Selon lui, ces visites « [seront] à la fois une source d’inspiration et un choc ».

Études en art et début de carrière

En 1983, après avoir obtenu son diplôme de la Kelvin High School à l’âge de dix-sept ans, Monkman s’inscrit au programme d’illustration du Sheridan College of Applied Arts and Technology à Brampton, en Ontario. Son frère aîné y est arrivé un an plus tôt, donc le collège lui est familier. Sans compter que le programme d’études, avec ses cours fondamentaux de peinture et de dessin, lui plaît. À l’époque, il s’intéresse à des artistes tels que Bob Boyer (1948-2004), Joane Cardinal-Schubert (1942-2009), Jane Ash Poitras (née en 1951), Robert Houle et Ivan Eyre (né en 1935). Il obtient son diplôme en 1986, puis travaille comme scénographe pour la Native Earth Performing Arts, une société de production torontoise renommée dirigée par le directeur artistique et dramaturge cri Tomson Highway (né en 1951), et qui constitue la première compagnie de théâtre autochtone professionnelle au Canada.

Monkman crée des décors et des costumes, entre autres pour les pièces Lady of Silences, 1993, de Floyd Favel et Diva Ojibway, 1994, de Tina Mason. Son travail s’inscrit à un moment idéal : en effet, dans les années 1970, le théâtre autochtone est en pleine expansion et, dans les années 1980, il devient un pan essentiel du théâtre canadien traditionnel. Native Earth Performing Arts connaît de grands succès avec The Rez Sisters, en 1986, et Dry Lips Oughta Move to Kapuskasing, en 1991. Le talent de Monkman en matière de conception théâtrale, tout comme son intérêt pour la performance, influenceront grandement sa pratique artistique future. Il remarque : « Ma période à Native Earth en est une où j’ai commencé à travailler en collaboration avec d’autres artistes. La conception théâtrale a également ouvert ma pratique à une troisième dimension, ce qui m’a conduit au film, à la vidéo et à l’installation.

Monkman exerce également le métier d’illustrateur indépendant et se familiarise avec la scène culturelle de la ville. Il se heurte par moments à des difficultés financières et remet même en question sa carrière artistique. Il s’affaire à l’organisation d’expositions indépendantes avec d’autres artistes dans son propre atelier et, en 1991, il participe à sa première exposition professionnelle, The Toronto Mask Show (Le spectacle de masque de Toronto), aux Lake Galleries de Toronto.

Monkman retient l’attention du public pour la première fois lorsqu’il illustre le livre pour enfants de l’écrivain cherokee Thomas King, A Coyote Columbus Story (1992), écrit pour protester contre le 500^e anniversaire de l’invasion des Amériques par Christophe Colomb en 1492. L’interprétation vivante et proche de la bande dessinée du filou nommé Coyote proposée par Monkman, combinée au texte humoristique et profondément puissant de King, provoque un véritable scandale politique. A Coyote Columbus Story s’oppose à la doctrine colonialiste dominante célébrant les explorateurs et leurs « découvertes ». Contrairement au miyo-wîcêhtowin, terme cri désignant le fait de vivre en harmonie, la découverte de l’explorateur y est dépeinte comme une prise de possession violente et hostile du territoire – une perspective qui deviendra un trait caractéristique de l’œuvre de Monkman.

Alors que la carrière artistique de Monkman se développe, une série d’événements politiques galvanisent la solidarité autochtone – notamment des revendications territoriales massives en Colombie-Britannique, en Ontario et au Yukon. En 1989, le gouvernement du Québec annonce une deuxième phase de développement hydroélectrique à la baie James, suscitant de vives protestations jusqu’à l’abandon du projet en 1994. En 1990, Elijah Harper, membre de la communauté crie et seul député autochtone de l’Assemblée législative du Manitoba à l’époque, s’oppose à l’accord du lac Meech, un projet de loi constitutionnel qui devait accorder au Québec le statut de « société distincte » mais qui, paradoxalement, ne reconnaissait pas le droit inhérent des peuples autochtones à l’autonomie gouvernementale.

Au cours de l’été 1990, un conflit foncier éclate entre la ville d’Oka, au Québec, et la communauté mohawk de Kanehsatà:ke, laquelle souhaitait empêcher la conversion d’une parcelle de terre sacrée en terrain de golf. Monkman est inspiré par les artistes et les personnes militantes impliquées dans la lutte, notamment Ellen Gabriel, également connue sous le nom de Katsi’tsakwas, soit la porte-parole du peuple de la maison longue, et Joseph Tehawehron David, dont on se souviendra pour son rôle de guerrier pendant les protestations; la crise a été documentée dans le film Kanehsatake: 270 Years of Resistance [v.f. Kanehsatake, 270 ans de résistance], 1993, conçu par Alanis Obomsawin (née en 1932). Peu après la fin de la crise, Phil Fontaine, ancien chef national de l’Assemblée des Premières Nations, révèle les abus dont il a été victime dans le système des pensionnats autochtones. Son histoire contribue alors à lever le voile sur l’un des pans les plus sombres de l’histoire du Canada. L’année suivante, le premier ministre Brian Mulroney lancera la Commission royale sur les peuples autochtones, une enquête nationale qui examine la relation entre le Canada et les peuples autochtones.

En 1992, tandis que des deux côtés de l’Atlantique, on célèbre le 500^e anniversaire de l’arrivée de Christophe Colomb dans l’hémisphère occidental, deux expositions marquantes font front au colonialisme : Indigena: Contemporary Native Perspectives in Canadian Art / Indigena : Perspectives autochtones contemporaines dans l’art canadien présentée au Musée canadien des civilisations (aujourd’hui le Musée canadien de l’histoire) à Gatineau, au Québec, et organisée par Lee-Ann Martin et Gerald McMaster (né en 1953), ainsi que Land, Spirit, Power: First Nations at the National Gallery of Canada / Terre, esprit, pouvoir. Les Premières Nations au Musée des beaux-arts du Canada, à Ottawa, commissariée par Robert Houle, Charlotte Townsend-Gault et Diana Nemiroff. En plus de lui faire découvrir le travail de Bob Boyer et Jane Ash Poitras, ces expositions conduisent Monkman à la rencontre d’artistes autochtones, dont plusieurs appartiennent à une génération antérieure, comme Carl Beam (1943-2005), Edward Poitras (né en 1953), Mike Macdonald (1941-2006), Lawrence Paul Yuxweluptun (né en 1957), Rebecca Belmore (née en 1960), Robert Davidson (né en 1946), Alex Janvier (né en 1935) et Zacharias Kunuk (né en 1957).

Ces deux expositions suscitent un intérêt inédit de la critique pour l’art autochtone contemporain, que de nombreux musées – dont le Musée des beaux-arts du Canada (MBAC) – n’exposaient pas avant les années 1980. Or, alors même que ces artistes gagnent en reconnaissance auprès du grand public, une jeune génération d’artistes autochtones, parmi laquelle on trouve Monkman mais aussi KC Adams (né en 1971), Mary Anne Barkhouse (née en 1961), Terrance Houle (né en 1975) et Brian Jungen (né en 1970), pratique la performance, les nouveaux médias, la photographie et l’installation dans une perspective de redéfinition de l’avenir de l’art autochtone.

Tout en poursuivant sa formation au sein de diverses institutions canadiennes et états-uniennes – dont le Sundance Institute, à Los Angeles, en 1998, le Banff Centre for the Arts, en Alberta, en 1992, et le National Screen Institute, à Winnipeg, en 2001 – Monkman se démarque progressivement en tant qu’artiste. Il s’intéresse à l’expressionnisme abstrait depuis la fin des années 1980, avant même de réaliser ses propres œuvres dans ce style. Il commence à expérimenter l’abstraction dans les années 1990, tout en réfléchissant à l’impact du christianisme et des politiques gouvernementales sur les communautés autochtones.

Dans une importante série de tableaux abstraits intitulée The Prayer Language (La langue de la prière), composée d’œuvres comme When He Cometh (Quand il vient), Shall We Gather at the River (Rassemblons-nous près de la rivière) et Oh For A Thousand Tongues (Oh pour un millier de langues), toutes de 2001, Monkman juxtapose des caractères syllabiques tirés du recueil de cantiques cris de ses parents ainsi que des images fantomatiques et homoérotiques d’hommes qui luttent. La traduction crie d’hymnes chrétiens devient un moyen d’étudier autant les questions de sexualité et de pouvoir que l’histoire complexe des relations entre Autochtones et Européens. Avant le contact avec les Européens, de nombreuses cultures autochtones honorent la fluidité de genre et le désir entre personnes du même sexe; c’est la christianisation qui inculque la honte et le jugement à l’égard des personnes homosexuelles, bisexuelles ou transgenres. Avec cette série, Monkman s’attaque non seulement au colonialisme, mais il s’inspire également de sa propre histoire et imprègne son œuvre de sa sexualité.

Monkman a du mal à accepter sa sexualité. Dans la trentaine, il commence toutefois à exprimer son identité bispirituelle dans son art. Il compare son éducation à celle d’un ami, l’artiste et illustrateur Maurice Vellekoop (né en 1964), qui aborde « l’héritage de peur et de honte » qu’ils ont tous les deux dû affronter en raison des croyances religieuses de leur famille (comme Monkman, Vellekoop explore la sexualité dans son art à travers des projets tels que le livre Pin-Ups [2008]). Monkman entretient par ailleurs des relations avec des hommes et des femmes, notamment avec l’artiste et cinéaste Gisèle Gordon (née en 1964), une amie proche, également collaboratrice de longue date, qui le soutient très tôt dans sa pratique – le duo travaille à la plupart des projets vidéo et cinématographiques de Monkman, notamment Blood River (2000) et Shooting Geronimo (2007), de même que sur des expositions. Lorsque Monkman accepte enfin sa préférence pour les relations homosexuelles, sa famille « lui offre finalement son soutien ».

Nouvelles orientations en peinture

Vers l’année 2001, Monkman continue d’expérimenter l’aquarelle. À la recherche d’une communication plus claire avec les spectateurs, il délaisse l’abstraction et embrasse l’art figuratif. Il réalise ainsi plusieurs œuvres représentant des personnages masculins dans des paysages à la fois simples et ambigus mais, insatisfait du résultat, il se tourne vers une certaine tradition picturale et propose une réinterprétation d’une série de peintures de Tom Thomson (1877-1917) et d’artistes du Groupe des Sept, comme Lawren S. Harris (1885-1970). Il se concentre sur des pièces emblématiques, notamment The Jack Pine (Le pin), 1916-1917, de Thomson et North Shore, Lake Superior (Rive nord du lac Supérieur), 1926, de Harris. Les images romancées présentant le territoire canadien comme une étendue vaste et sauvage deviennent hautement significatives pour Monkman, qui voit en l’histoire une mythologie forgée à partir de relations de pouvoir et d’assujettissement. Pour Monkman, ces paysages reflètent une identité nationale qu’il faut contrer, car cette identité occulte toute trace de vie autochtone sur l’île de la Tortue.

Dans des œuvres telles que Superior (Supérieur), 2001, Monkman représente des relations sexuelles entre des cow-boys soumis et des « Indiens » dominants au sein de paysages historiques qu’il s’est approprié (en l’occurrence, ceux de Harris), puis il recouvre ces images de textes violents et racistes tirés d’aventures de cow-boys publiées dans des journaux populaires et de romans érotiques homosexuels au contenu explicite. L’artiste recourt dès lors à la dynamique du pouvoir sexuel afin d’explorer les questions plus larges du christianisme et de la colonisation. Malgré leur apparence grivoise, ces aquarelles véhiculent un propos réfléchi : l’humour sert ici à traiter plus facilement de sujets difficiles et complexes.

Monkman s’est également lancé dans la création d’une série de peintures acryliques inspirées des représentations de l’Ouest nord-américain réalisées par des artistes du dix-neuvième siècle. Il se souvient : « Lorsque j’ai terminé la série The Prayer Language (La langue de la prière), vers 2000-2001, j’ai été attiré par les peintures de paysages comme un moyen de parler plus spécifiquement du conflit entre Autochtones et colons. » Il est notamment fasciné par les artistes romantiques qui dépeignent les hommes autochtones tels de « bons sauvages » condamnés, perpétuant ainsi le mythe selon lequel les Autochtones constituent une « race en voie de disparition », tout en se mettant eux-mêmes en scène comme des aventuriers héroïques. Monkman puisera abondamment dans les œuvres célèbres d’artistes tels que Paul Kane (1810-1871), John Mix Stanley (1814-1872) et Thomas Cole (1801-1848). Les toiles monumentales de l’artiste américain Albert Bierstadt (1830-1902), où les peuples autochtones apparaissent comme de minuscules gardiens de la nature, acteurs insignifiants dans ses vues panoramiques et majestueuses de l’Ouest, le marqueront également. Monkman a réinterprété des tableaux dans l’esprit de The Garden of Eden (Le jardin d’Éden), 1828, de Cole, avec une précision magistrale, mais des objectifs révisionnistes qui exposent le racisme inhérent aux œuvres originales.

À cette époque, Monkman décide de délaisser l’usage de texte dans ses œuvres pour se concentrer sur les paysages dans lesquels il introduit des personnages issus de la mythologie de la Frontière – trappeurs, pionniers, missionnaires, explorateurs, sans oublier « les cow-boys et les Indiens » – qui négocient, se battent ou se livrent à des ébats sexuels. Daniel Boone’s First View of the Kentucky Valley (Le premier coup d’œil de Daniel Boone sur la vallée du Kentucky), 2001, constitue l’une des premières pièces de la série et l’artiste l’a réalisée d’après une œuvre du même titre de William Tylee Ranney (1813-1857).

Le travail de recherche de Monkman le mène également à Charles Ferdinand Wimar (1828-1862), connu pour ses peintures de « rapts » dans lesquelles la fille de Daniel Boone, Jemima, est enlevée par des hommes autochtones apparemment dangereux. Dans ses tableaux de la série Captivity (Captivité), dont The Rape of Daniel Boone Junior (Le viol de Daniel Boone Junior), 2002, Monkman adresse une réponse humoristique et poignante à la légende : il renverse, en effet, le récit en remplaçant la figure de Jemima Boone par un Daniel Boone à moitié nu, qui se pavane gaiement près d’un canot guidé par deux membres de la communauté Cherokee Shawnee. C’est une subvention Jean A. Chalmers du Conseil des arts de l’Ontario, en 1990, qui donne finalement à Monkman l’occasion de produire ce qu’il considère comme une œuvre « charnière », et de laisser libre cours à sa « maturité artistique ». Il crée des tableaux pour sa série Moral Landscape (Paysage moral), reprenant les compositions d’artistes du dix-neuvième siècle comme Bierstadt, Kane et Alfred Jacob Miller (1810-1874) dans des œuvres telles que Red Man Teaches White Man How to Ride Bareback (Un Peau-Rouge apprend à un Blanc à monter à cru), Pilgrim’s Progress (Le progrès du pèlerin) et Fort Edmonton, toutes réalisées en 2003.

La nouvelle orientation de Monkman est à la fois ancrée dans l’histoire de l’art canadien et en rupture avec celle-ci. L’artiste n’ignore pas l’héritage artistique historique né de l’abstraction des années 1950 et 1960, que l’on retrouve dans des mouvements tels que l’expressionnisme abstrait à New York et le Groupe des Onze à Toronto. Au Canada, l’abstraction émerge en réaction à la primauté accordée pendant de nombreuses années par la classe dirigeante canadienne à un art incarné par le Groupe des Sept, dont les membres ont promu la peinture de paysage comme une forme d’art distinctement canadienne. Ces mouvements n’étaient pas favorables à la représentation de la nation vue à travers le prisme autochtone. La peinture de Monkman évolue progressivement pour devenir de plus en plus acérée d’un point de vue social et culturel, révélant une conscience nouvelle, inédite dans l’art canadien, celle de revisiter et de réviser l’histoire. En recourant à des techniques associées à la peinture du dix-neuvième siècle, Monkman a su rendre une présence autochtone non seulement à l’histoire de l’art, mais aussi à l’histoire elle-même.

Miss Chief Eagle Testickle entre en scène

En 2004, dans le cadre d’un programme de trois semaines au Smithsonian American Art Museum à Washington, Monkman obtient l’accès aux collections de l’institution et de ses musées affiliés, grâce à son statut d’artiste invité. C’est ainsi qu’il tombe sur la peinture Dance to the Berdash (Danse au Berdache), 1835-1837, de l’artiste américain George Catlin (1796-1872), une œuvre dont il avait seulement pu contempler des reproductions dans des livres. Cette image, qui représente une danse cérémoniale célébrant une personne bispirituelle de la nation Sauk et Fox, incite Monkman à créer lui-même un personnage qui embrasserait et qui, dès lors, honorerait cette tradition.

L’idée de la fluidité sexuelle et de genre existait au sein de nombreuses cultures autochtones, mais elle était étrangère aux Européens, qui l’ont longtemps rejetée, comme en témoignent les remarques désobligeantes et racistes de Catlin dans ses mémoires. De la quête de Monkman pour une figure qui pourrait « vivre dans son œuvre », pour une personne qui pourrait incarner cette acceptation de la sexualité, étudier les colons européens et finalement inverser leur regard, naît Miss Chief Eagle Testickle – ou Miss Chief pour la version courte –, un jeu de mots construit à partir des termes anglais mischief « malice » et egotistical « égotiste ». Très tôt, Monkman s’approprie également le nom de « Cher » (aussi Share en anglais) en référence à la pop star et icône homosexuelle, qui, selon l’artiste, « est passée par sa phase “sang-mêlé”, sensuelle, sophistiquée et jouant avec la fluidité des genres ». Dans le vidéoclip de sa chanson à succès de 1973, Half-Breed, Cher monte un cheval et porte une coiffe décorée de plumes blanches, un plastron et un pagne perlés.

Autre élément significatif qui n’échappe pas à Monkman devant les tableaux de Catlin, la présence du peintre dans ses propres compositions, où il tient le rôle d’acteur central, beau et héroïque. Dans l’œuvre de Monkman, la présence de Miss Chief est annoncée subtilement, avant même son apparition. C’est d’abord sa signature qui est dévoilée, sous la forme des initiales S. E. T. (Share Eagle Testickle), alors qu’elle devient la peintre du tableau Ceci n’est pas une pipe, 2001 – dont le titre reprend celui de l’œuvre consacrée du surréaliste belge René Magritte (1898-1967); son esprit se manifeste ensuite dans le sujet sexuellement explicite du tableau, une relation charnelle entre un guerrier « Indien » et un cow-boy.

Miss Chief figure pour la toute première fois dans Portrait of the Artist as Hunter (Portrait de l’artiste en chasseur), 2002, où des cavaliers autochtones presque nus foncent à cheval sur un troupeau de bisons dans un paysage de prairie majestueux. Des artistes tels que John Mix Stanley, Paul Kane ou Catlin auraient dépeint cette scène comme une complainte sur le passé, or Monkman, lui, la transforme en y intégrant deux personnages distincts : un cow-boy (nu à l’exception de ses jambières), poursuivi par Miss Chief, une guerrière diva portant une coiffe rose, un pagne flottant et des talons aiguilles. Cette dernière fait une autre apparition poignante dans Study for Artist and Model (Étude pour Artiste et modèle), 2003, une œuvre que l’on peut considérer comme un autoportrait (elle est signée des initiales S. E. T.). Placée dos au spectateur, elle peint un glyphe de son modèle sur un morceau d’écorce de bouleau. Déjà, à ce stade de la carrière de Monkman, le public saisissait le lien unissant l’artiste et la figure de Miss Chief, son alter ego. L’identité de Monkman se fond dans celle de Miss Chief, et la relation entre l’artiste et le sujet devient dès lors alors ambiguë et mouvante.

À l’instar du filou cri wîsahkêcâhk, aux aventures malicieuses, Miss Chief est un être surnaturel, une amie de l’humanité qui remet en question et perturbe les modes de pensée pour le bien de tous. Elle peut choisir n’importe quel déguisement ou forme, voyager dans le temps, et utiliser sa sexualité pour désarmer le colonisateur, le priver de son pouvoir. Pour Monkman, Miss Chief s’inscrit dans la vision du monde des Cris et des concepts autochtones plus larges de l’ordre du sacré.

Bien qu’il soit un Autochtone urbain influencé par la culture gaie dominante, Monkman présente Miss Chief non pas comme un travesti, mais comme une figure bispirituelle ancrée dans les modes de savoirs autochtones. Elle devient la narratrice de sa propre autobiographie imaginaire, dans laquelle elle peut renverser la perspective des colonisateurs en proposant une histoire tout aussi fausse, pleine de suppositions, d’erreurs de représentation et de fétichisation.

Résidences et performances

En 2004, Monkman accepte une invitation à passer une fin de semaine en résidence d’artiste à la Collection McMichael d’art canadien à Kleinburg, en Ontario. Cette offre parvient peu après une dispute controversée sur le mandat du musée entre son conseil d’administration et ses fondateurs, Robert et Signe McMichael. La Collection McMichael, présentée comme « le foyer spirituel du Groupe des Sept » et associée à un certain conservatisme, se concentrait sur le paysage, un genre canonique qui représentait pour elle l’identité canadienne. Aussi l’art contemporain ne se trouvait-il pas en tête des priorités de l’institution. Bien que la collection McMichael ait été l’un des premiers musées à exposer et à collectionner des œuvres autochtones contemporaines, les pièces d’artistes phares tels qu’Alex Janvier, Norval Morrisseau (1931-2007), Daphne Odjig (1919-2016), Carl Ray (1943-1978), Allen Sapp (1928-2015) ou Bill Reid (1920-1998), étaient mises à l’écart du reste de la collection.

Pendant sa résidence, Monkman visite la First Peoples Gallery et tombe sur le film muet In the Land of the Head Hunters, 1914, une docufiction sur la vie des peuples Kwakwaka’wakw de la région du détroit de la Reine-Charlotte, sur la côte centrale de la Colombie-Britannique, réalisée par le photographe américain Edward S. Curtis (1868-1952). Ses documentaires ont été critiqués en ce qu’ils donnent un portrait inexact de la vie autochtone considérée du seul point de vue d’un colonisateur.

C’est l’occasion pour Miss Chief d’intervenir dans le récit de Curtis. Elle fait sa première apparition physique dans la performance (2004) et le film (2005) Group of Seven Inches (Groupe des sept pouces), coréalisé et produit par Gisèle Gordon, collaboratrice de longue date de Monkman. Faisant écho aux premiers films muets en Super 8, le film met en vedette Monkman dans le rôle de Miss Chief. Élégamment vêtue d’une coiffe à plumes, de chaussures à semelles compensées et d’un pagne diaphane, celle-ci se rend à cheval sur les terres du McMichael, rencontre deux hommes blancs vêtus de mocassins et d’un pagne, les emmène dans la cabane de Tom Thomson (un bâtiment historique situé sur la propriété du musée), les vêt d’habits européens et peint leurs portraits. Miss Chief se moque efficacement des artistes et des mémorialistes, dont la fascination pour les peuples autochtones ne les décourageait nullement de les exploiter. Ici, les hommes blancs se comportent comme des enfants bien élevés et répondent au moindre désir de Miss Chief, un renversement qui s’opère également dans l’expression de la sexualité de Miss Chief, affichant à la fois une hyperféminité et une autorité masculine.

En 2005, Monkman présente la performance de Miss Chief Taxonomy of the European Male (Taxonomie de l’homme européen) à Compton Verney, un musée du Warwickshire, en Angleterre, dans le cadre d’une exposition collective organisée par l’historien de l’art cri Richard William Hill. Miss Chief, à cheval, en chemin vers le musée, rencontre Robin des Bois et Friar Tuck, qu’elle affronte tous deux au tir à l’arc. La théâtralité qui sous-tend la pratique de Monkman dans cette œuvre de performance, tout comme dans Groupe des sept pouces, rappelle son expérience de début de carrière dans le domaine de la conception de décors et de costumes.

Reconnaissance nationale

L’année 2004 s’avère déterminante pour Monkman, car le Musée des beaux-arts du Canada (MBAC) acquiert son œuvre Portrait of the Artist as Hunter (Portrait de l’artiste en chasseur), 2002. Quatre ans plus tard, le musée achète The Triumph of Mischief (Le triomphe de Miss Chief), 2007, une œuvre de grande envergure à caractère érotique, qui propose une représentation de l’histoire de l’art occidental et des interactions tumultueuses entre les peuples des Premières Nations et les Européens. Ces achats constituent en soi des approbations officielles de premier ordre. D’autres acquisitions importantes de la part de musées d’art, de sociétés et de collectionneurs suivront, ceux notamment de la Banque royale du Canada, du Musée des beaux-arts de Montréal (MBAM) ainsi que de David Furnish et de Elton John. En 2008, dans le cadre de la rénovation du Musée des beaux-arts de l’Ontario (MBAO), à Toronto, impliquant l’architecte Frank Gehry, Monkman se voit chargé de la réalisation d’une œuvre pour la collection d’art canadien, dont les conservateurs sont alors Gerald McMaster et David Moos. Ainsi crée-t-il The Academy (L’académie), 2008, une peinture dans laquelle Miss Chief apparaît vêtue de la robe de mariée de Harriet Boulton Smith, importante donatrice dont la collection a grandement contribué à la mise sur pied du MBAO. Monkman, lui-même, apparaît à l’extrême droite de la composition, vêtu d’un manteau cri et discutant avec le peintre néoclassique français Jacques-Louis David (1748-1825).

Monkman et Miss Chief Eagle Testickle sont alors en voie de devenir des figures célèbres de l’art canadien, ayant le pouvoir d’ébranler d’importantes collections institutionnelles. En 2007, la première grande exposition solo itinérante de Monkman, The Triumph of Mischief (Le triomphe de Miss Chief) est inaugurée à la Art Gallery of Hamilton. L’œuvre éponyme montre un décor évoquant la vallée de Yosemite et rappelle les sublimes paysages romantiques d’Albert Bierstadt. La composition ressemble à celle de Dance to the Berdash (Danse au Berdache), 1835-1837, de George Catlin, mais s’en distingue également par son esprit subversif et la charge érotique qu’elle porte. La scène montre des artistes, des trappeurs, des explorateurs et des personnages mythiques engagés dans un déchaînement d’homoérotisme, de violence et de débauche, le tout orchestré autour de Miss Chief. Une œuvre similaire de Monkman, Trappers of Men (Trappeurs d’hommes), 2006, traite des relations de pouvoir dans un paysage ressemblant à celui d’Among the Sierra Nevada, California (Dans la Sierra Nevada, en Californie), 1868, de Bierstadt. L’œuvre présente Miss Chief qui flotte à la manière de la déesse dans La naissance de Vénus, 1485-1486, de Sandro Botticelli (1445-1510), au milieu d’un ensemble de figures faisant référence à des personnages historiques ou à d’importantes personnalités du monde de l’art.

Alors que l’exposition circule à travers le Canada, Monkman visite chaque musée hôte et examine chacune des collections qui s’y trouvent pour ensuite produire une œuvre nouvelle, tirée des histoires et des contextes locaux. Ainsi, pour le Musée des beaux-arts de Winnipeg, par exemple, il crée Woe to Those Who Remember From Whence They Came (Malheur à ceux qui se souviennent d’où ils sont venus), 2008. Cette méthode confère à l’artiste une liberté sans précédent et marque le début de son entreprise révisionniste des collections muséales.

Jusqu’en 2006, Monkman travaille seul dans un atelier de la rue Christie, dans l’ouest de Toronto. Or, au fur et à mesure que sa réputation grandit, les invitations à des expositions, les résidences et les commandes se multiplient : il peine à concilier ses tâches administratives et la création artistique. Aussi, en 2008, Monkman achète-t-il une petite usine sur le chemin Sterling dans le quartier Junction Triangle de Toronto, qu’il convertit en un espace de vie et de travail, puis il embauche des gens pour l’assister dans ses tâches administratives et picturales.

Répondre à l’histoire de l’art européen

Bien qu’il ait visité l’Europe pour la première fois dans sa jeune vingtaine, à partir des années 2000, Monkman se fait un devoir de s’y rendre tous les ans. Ses recherches approfondies l’amènent à rencontrer des artistes dont le travail va de la peinture d’histoire au modernisme. À l’aube de sa reconnaissance internationale, ces voyages le confrontent à de nouveaux défis, à de nouvelles barrières à franchir. Ce qu’il découvre, comme il l’expliquera lui-même, c’est que « les Européens n’ont aucune notion des peuples autochtones […], ils ne savent pas ce que la colonisation signifie vraiment ».

La seule visite de l’artiste au Museo Nacional del Prado à Madrid en juin 2011 s’avère une révélation. La peinture d’histoire espagnole d’Antonio Gisbert Pérez (1834-1901), Execution of Torrijos and his Companions on the Beach at Málaga (Exécution de Torrijos et de ses compagnons sur la plage de Málaga), 1888, le touche profondément, il se sent « subitement transporté » par elle. La douce résonance émotionnelle d’une œuvre à caractère hautement politique l’intrigue. « Je voyais et j’étudiais de grands tableaux depuis de nombreuses années et plusieurs m’avaient impressionné par leurs prouesses techniques, mais jamais un tableau ne s’était propulsé à travers un siècle pour me faire entrer au cœur même d’une expérience vécue avec une telle intensité émotionnelle », écrit-il.

Monkman se rend compte qu’il n’existe pas de peintures d’histoire qui « exprim[ent] l’expérience autochtone ou qui la f[ont] entrer dans le canon de l’histoire de l’art ». De cette réalisation découlera un ensemble d’œuvres dans lesquelles l’artiste s’approprie l’iconographie des grands maîtres européens ou procède à des citations visuelles d’œuvres modernistes spécifiques pour mettre au jour la véritable expérience autochtone. Miss America (Miss Amérique), 2012, par exemple, fait référence à une fresque de Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), tout comme la peinture ultérieure Miss Europe, 2016.

 

En 2014, l’œuvre de Monkman devient l’objet d’une première exposition solo en Europe au Musée départemental d’art contemporain de Rochechouart (aujourd’hui le Musée d’art contemporain de la Haute-Vienne) en France, situé à l’ouest de Limoges dans l’ancien château de Rochechouart. Intitulée The Artist as Hunter (L’artiste en chasseur), l’exposition présente des peintures, des photographies, des gravures, des films et plusieurs installations, dont le carquois de Miss Chief, des mocassins perlés et un assortiment d’équipements de chasse que l’on dispose dans la salle de chasse du château, ornée de peintures murales du seizième siècle sur le thème de la chasse au cerf. L’installation The Collapsing of Time and Space in an Ever Expanding Universe (La compression du temps et de l’espace dans un univers en constante expansion), 2011, dans laquelle une Miss Chief mélancolique est représentée comme une diva vieillissante dans son appartement parisien, constitue une autre pièce de l’exposition. Le projet est présenté dans la quintessence du style château à la française qui évoque une représentation de la vie aisée figée dans le temps, faisant écho aux dioramas d’histoire naturelle que Monkman a découverts dans son enfance au Musée du Manitoba, à Winnipeg.

La même année, Monkman reçoit une invitation à participer au programme Artiste en résidence du Musée McCord de Montréal, où sont conservées les archives photographiques Notman, un important ensemble de photographies et de négatifs réalisés par William Notman (1826-1891). Pour l’installation qu’il y présente, Monkman réunit deux héritages artistiques : les archives Notman de McCord et le chef-d’œuvre du peintre français Gustave Courbet (1819-1877), L’Atelier du peintre, allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique, 1854-1855. Dans son immense toile, Courbet s’entoure de sa muse, de ses mécènes, de ses critiques et de ses collègues artistes, soit les principaux acteurs du système social et économique de la production artistique. Déjà, à cette époque, le peintre avait conscience de l’influence imminente de la photographie, laquelle soutenait sa propre passion pour le réalisme. Au même moment, au Canada, Notman mettait sur pied son studio à Montréal et acquérait une certaine renommée grâce aux techniques photographiques novatrices qu’il employait, comme la création de composites et de tableaux vivants, où des individus, seuls ou en groupe, posent en costume dans des décors de théâtre.

La curiosité de Monkman envers l’exploitation que font Courbet et Notman de la photographie de même qu’envers l’impact de cette pratique sur la peinture l’inspirent à réaliser un tableau qui cite les œuvres des deux artistes.  Welcome to the Studio: An Allegory for Artistic Reflection and Transformation (Bienvenue à l’atelier : une allégorie pour la réflexion et la transformation artistiques), 2014, constitue un reflet de l’espace de travail et de la pratique de Monkman : on y voit l’atelier où travaille son équipe et où il reçoit la visite de conservateurs, directeurs, bailleurs de fonds et collectionneurs. Monkman place des figures autochtones à des endroits stratégiques du tableau et se positionne lui-même en son centre, soulignant ainsi l’indigénéité et offrant une satire des pratiques historiques dépeintes dans les œuvres de Notman et de Courbet.

Expositions marquantes

En 2015, Barbara Fischer, directrice générale et conservatrice en chef du Musée d’art de l’Université de Toronto, invite Monkman à organiser une exposition solo qui exprimerait une critique des célébrations du sesquicentenaire de la Confédération canadienne attendues en 2017. À cette époque, d’importants événements liés aux droits et à la souveraineté des Autochtones influencent le travail des institutions culturelles et des artistes, dont Monkman.

Le 11 juin 2008, le premier ministre Stephen Harper avait adressé aux anciens élèves des pensionnats, à leurs familles et aux communautés autochtones les excuses officielles du gouvernement du Canada devant la Chambre des communes. Néanmoins, quatre ans plus tard, le mouvement Idle No More (ou Jamais plus l’inaction) voyait le jour et, au Manitoba, en Saskatchewan et en Alberta, les peuples autochtones visés par les traités ancestraux protestaient contre le démantèlement par le gouvernement canadien des lois sur la protection de l’environnement, une action qui aurait violé ces traités et mis en danger les peuples des Premières Nations vivant sur le territoire. En juin 2015, le conteur et enseignant traditionnel anishinaabe Isaac Murdoch, l’artiste visuelle métisse Christi Belcourt (née en 1966), la militante crie Tanya Kappo et l’auteure métisse Maria Campbell créaient ensemble le mouvement #Résistance150. Ils avaient ainsi l’intention d’inciter les peuples autochtones à réclamer ce qui leur avait été pris à travers la colonisation et d’attirer l’attention sur les changements climatiques et l’extraction des ressources au Canada. L’année suivante, l’Enquête nationale sur les femmes et les filles autochtones disparues et assassinées était mise sur pied. Et enfin, à l’approche des célébrations du 150^e anniversaire du pays, des activistes autochtones organisaient des contre-célébrations pour contester la commémoration d’une histoire qui ignore les relations tumultueuses et traumatisantes entre les peuples autochtones et le reste du Canada.

La 150^e année du Canada marque une période déterminante pour les musées, lesquels commencent à s’engager sur la voie de la décolonisation en revisitant leurs collections et en apportant des changements importants à leurs politiques. La manifestation de « réoccupation » de la Colline du Parlement précédant les festivités de la fête du Canada en 2017 participe à diffuser la perception du sesquicentenaire partagée par les activistes autochtones, soit celle d’une occasion de considérer collectivement les préjudices passés et les promesses brisées et non tenues. Partout au pays, les musées répondent aux appels à l’action de la Commission de vérité et réconciliation du Canada, dont une section les concerne directement.

Après avoir mené des recherches approfondies dans les collections permanentes d’une dizaine de musées canadiens, Monkman dévoile Shame and Prejudice : A Story of Resilience (Honte et préjugés : Une histoire de résilience), au Musée d’art de l’Université de Toronto en janvier 2017. Il dédie l’exposition à sa grand-mère paternelle, Elizabeth Monkman, « qui, comme plusieurs de sa génération, écrit Monkman, a été réduite au silence par la honte, et ce, à partir de préjugés extrêmes ». Le titre fait allusion au roman de Jane Austen Orgueil et préjugés (1813), et l’exposition s’articule autour de l’esprit malicieux de Miss Chief et de ses relations avec les colonisateurs. L’artiste remplace l’orgueil par la honte afin de souligner les mauvais traitements infligés par le Canada aux peuples autochtones.

L’expérience de l’exposition a été comparée à celle d’un livre qui nous absorbe. Dans cette installation divisée en neuf « chapitres », Miss Chief revisite les mythes fondateurs du Canada à l’aide d’extraits tirés de ses mémoires. Dans la première section, elle apparaît dans un diorama grandeur nature intitulé Scent of a Beaver (Le parfum d’un castor), 2016, assise sur une balançoire, vêtue de dentelle et de fourrure de castor – une image évoquant l’œuvre du peintre rococo français Jean-Honoré Fragonard (1732- 1806). Auprès d’elle se tiennent les généraux Montcalm et Wolfe, ayant respectivement dirigé les forces françaises et britanniques lors de la bataille des Plaines d’Abraham en 1759, conflit décisif dont les Anglais sont sortis victorieux et qui a mené à l’annexion du Canada à l’Empire britannique.

Une œuvre adjacente, The Massacre of the Innocents (Le massacre des innocents), 2015, donne le ton de ce qui suit. Rappelant le tableau du même titre de Peter Paul Rubens (1577-1640) réalisé vers 1610, l’œuvre représente treize colons blancs et métis massacrant des castors. Dans le récit de l’exposition, Miss Chief parle des premières politiques qui ont transformé l’île de la Tortue et des conséquences du colonialisme. Elle raconte les « cent-cinquante années […] les plus dévastatrices pour les peuples autochtones de ce pays ». L’exposition conteste en soi le portrait que la nation fait d’elle-même en révélant la vérité sur les thèmes sombres du colonialisme et en témoignant de la résilience autochtone. Cette exposition vaudra à Monkman deux hommages importants : en 2017, il recevra le Prix du premier ministre pour l’excellence artistique, et un doctorat honorifique de l’Université de l’ÉADO, à Toronto, lui sera décerné.

En 2019, le Metropolitan Museum of Art (Met) de New York commande à Monkman le diptyque mistikôsiwak [Wooden Boat People] (mistikôsiwak [Peuple aux bateaux en bois]) dans le cadre d’un programme qui vise la création d’œuvres contemporaines répondant aux œuvres de la collection permanente du musée. Le diptyque allait être présenté dans le Grand Hall, un espace imposant qui dégage une aura d’autorité culturelle et de réussite. L’occasion survient d’ailleurs à un moment fortuit, car Monkman a vendu son atelier et son logement sur le chemin Sterling à Toronto pour acheter un immeuble à North York, qu’il a converti en un espace multifonctionnel – servant à la fois de résidence et d’atelier – suffisamment grand pour entreprendre des projets d’envergure et agrandir son équipe. En décembre 2019, il dévoile mistikôsiwak [Peuple aux bateaux en bois] au Met. L’œuvre se compose de deux peintures monumentales étroitement liées : Welcoming the Newcomers (L’accueil des nouveaux arrivants) et Resurgence of the People (La résurgence du peuple).

Pour Monkman, le projet représente l’apogée de nombreuses années de travail en plus de servir de vitrine internationale à son art. Il confie : « Je suis très fier d’avoir eu cette opportunité et d’avoir été accueilli dans le musée pour parler franchement de leur collection et des pratiques muséales, qui sont à la veille de changements importants. Je pense qu’avec ces commandes, le Met a fait preuve de leadership en faisant avancer la cause davantage que d’autres institutions qui sont encore à la traîne. »

Les toiles mettent en lumière la façon dont les musées d’art « encyclopédiques » envisagent toujours l’histoire dans la perspective des colonisateurs. Le titre mistikôsiwak provient d’un mot cri qui signifie « peuple aux bateaux en bois », en référence aux colons français arrivés sur des bateaux en bois. Cependant, Monkman, lui, l’utilise pour désigner l’ensemble des Européens ayant colonisé ce qu’on appelle le Nouveau Monde. La peinture de gauche du diptyque, L’accueil des nouveaux arrivants, recrée de façon spectaculaire l’arrivée de ces derniers, alors qu’ils apportent avec eux les institutions religieuses et l’esclavage. La peinture de droite, La résurgence du peuple, témoigne et célèbre la résilience des Autochtones. Les deux compositions fourmillent de références aux peintures et sculptures européennes et nord-américaines des collections du Met : on note, entre autres, des clins d’œil aux vieux maîtres européens Titien (v.1488-1576) et Rubens. Les œuvres de Monkman sont particulièrement poignantes dans leurs références aux œuvres d’artistes euro-américains qui dépeignaient les sujets autochtones comme empreints de noblesse et menacés d’une inévitable extinction. En 2020, le musée a annoncé son acquisition du diptyque, qui fait maintenant partie de la collection permanente.

Au début de la nouvelle décennie, le paysage culturel planétaire change profondément grâce aux mouvements #MeToo (Moi aussi), Black Lives Matter (La vie des noir·es compte) et à la pandémie mondiale de covid-19, laquelle a engagé un dialogue sur les injustices et les inégalités d’une manière radicalement nouvelle. L’acquittement en 2018 du fermier blanc de la Saskatchewan ayant assassiné Colten Boushie, un jeune Cri, a suscité la colère des communautés autochtones du Canada. De même, le meurtre de George Floyd, un Noir de Minneapolis assassiné par le policier Derek Chauvin, a provoqué une vague de soulèvements contre la violence policière et le racisme systémique.

Pour la jeune génération d’artistes autochtones multidisciplinaires, qui compte notamment Meryl McMaster (née en 1988), Duane Linklater (né en 1976) et Tania Willard (née en 1977), le constat est clair : la relation qu’entretient le Canada avec les peuples autochtones doit être réexaminée. Plusieurs artistes des communautés noires, autochtones et racisées, comme Deanna Bowen (née en 1969), se sont joints au plaidoyer de Monkman en faveur de la décolonisation dans les musées d’art, aux côtés de commissaires d’expositions telles que Wanda Nanibush, Patricia Deadman et Lisa Myers. Artiste mature, Monkman représente toujours un catalyseur important de ces changements dans le paysage culturel. Sa pratique et les interventions critiques de Miss Chief servent plus que jamais l’objectif de restitution des territoires. Convaincu du pouvoir de l’art sur les enjeux de société et inspiré par la résistance et la résilience autochtones, passées et présentes, Monkman travaille à transformer l’obscurité en une expérience transcendante. Investie de sa mission ambitieuse de « décoloniser le Canada », Miss Chief demeure une force à ne pas négliger.