Voir la lumière

Lionel LeMoine FitzGerald (1890-1956) est le seul membre du Groupe des Sept basé dans l’ouest du Canada. Il hérite des idées engendrées par deux phénomènes artistiques importants du vingtième siècle, l’Arts and Crafts et l’Art nouveau, qu’il emploie dans ses représentations de la lumière et du paysage des Prairies.

FitzGerald apprécie l’ethos anti-industriel promulgué par les membres d’Arts and Crafts, qui prônent l’expression artistique faite main en utilisant une grande variété de techniques. L’Art nouveau, où l’architecture et les formes sculpturales sont transformées en formes en apparence vivantes, semblables à des plantes qui poussent, interpelle sans doute la conviction de FitzGerald selon laquelle la nature est animée d’une force vitale, vivante. Comme il dit : « La vue d’un arbre, d’un nuage, d’une forme terrestre me donne toujours un sentiment de vie plus fort que le corps humain. Je sens vraiment la vie dans le premier, et seulement occasionnellement dans le second. Je me sens rarement aussi libre dans les relations sociales avec les humains que dans mon rapport aux arbres qui me font éprouver un tel sentiment de liberté ».

L’intense dévouement de FitzGerald à capturer le monde qu’il observe autour de lui n’est pas sans rappeler celui de Jack Chambers (1931-1978), qui, beaucoup plus tard, articulera une théorie du « réalisme perceptuel » ; les deux artistes voulaient donner une meilleure idée de ce que signifie regarder les éléments ordinaires de son environnement, qu’il s’agisse d’un paysage, d’une cour arrière ou d’un objet sur l’appui d’une fenêtre. De plus, chaque artiste accorde une importance particulière à la lumière en tant que composante essentielle de la perception. C’est le génie de FitzGerald à représenter la lumière des Prairies—en s’éloignant des effets fondus de lumière atmosphérique dans ses premières œuvres d’inspiration impressionniste, telle que Figure dans les bois, 1920, pour passer à une lumière qui isole les « éléments de composition… soulignant leurs relations formelles » dans une œuvre de maturité comme À Silver Heights, 1931—qui le distingue des autres artistes de sa génération.

L’abstractionniste canadien Bertram Brooker (1888-1955) saisit immédiatement la notion de qualité du vivant dans l’œuvre de FitzGerald lorsqu’il acquiert pour la première fois une esquisse au crayon faisant partie d’une exposition de l’artiste au Arts and Letters Club de Toronto en 1928. Probablement il se réfère à ce dessin dans son conférence de 1949 : « Il s’agissait du dessin très rapide d’un arbre bulbeux et tordu. À force de le regarder, j'en suis venu à penser que l’arbre pouvait aussi bien être une carotte ou un éléphant — en d’autres mots, ce n’était pas tant un objet qu’une tentative de dégager l’organisation d’un être vivant, quel qu’il soit. Ce n’était pas vraiment un objet, c’était un verbe — une image du vivant! »

FitzGerald ne s’est associé ni publiquement ni en privé à une quelconque position scientifique, religieuse ou philosophique, ce qui suggère que ses vues sur l’art et la nature n’étaient pas codifiées, mais qu’elles ont plutôt évolué au fil du temps en fonction de sa conception de ce qu’est un artiste. Le conseil qu’il donne à ses élèves de la Winnipeg School of Art, tel que consigné dans les notes d’une conférence qu’il donne possiblement en 1933, énonce son credo artistique : « Il faut entrer dans l’objet et le faire sortir plutôt que de le créer simplement à partir de son aspect extérieur. Apprécier sa structure et sa qualité vivante plutôt que de considérer la surface seulement. Cette façon de considérer un objet, permet l’élimination du superflu laissant ainsi les choses essentielles seules apparaître. » Le but est de « prendre conscience de l’infinité de la force du vivant qui semble se propager et circuler à travers toutes les formes naturelles, même si celles-ci semblent si éphémères à première vue. »

Cet essai est extrait de Lionel LeMoine FitzGerald : sa vie et son œuvre par Michael Parke-Taylor.