Marcher, empiler, danser

Les années 1970 constituent une période d’expérimentation pour l’artiste québécoise Françoise Sullivan (née en 1923), comme elles l’ont été pour beaucoup d’artistes de sa génération. Une de leurs principales préoccupations était la marchandisation de l’art et ce qu’ils considèrent comme une accumulation insensée d’objets dans les institutions. Comme Sullivan l’explique en 1973 : « J’ai un grand amour, au fond de moi-même, pour l’art, mais je suis mal à l’aise quand je prononce ce mot-là. L’artiste consacre sa vie à faire un travail qui n’est presque plus possible. Notre monde est saturé d’objets d’art. Que faut-il faire alors ? ». Sullivan a le sentiment que le monde de l’art s’écroule.

Sullivan définit l’art conceptuel comme une « démarche mentale de l’artiste illustrant le concept d’art ». Pour elle, « les moyens et les matériaux par lesquels [les artistes] concrétisent cette démarche [n’ont] qu’une importance secondaire. Cette attitude donne la priorité à l’attitude sur la réalisation. » Cette disposition à expérimenter lui donne toute latitude pour explorer librement la photographie, le photomontage, l’écriture et la performance. À la Galerie III à Montréal en 1973, elle expose ses souvenirs personnels et les carnets de notes d’un récent voyage en Italie, ainsi que ses fluides corporels, lors d’une exposition simplement intitulée Françoise Sullivan.

Les œuvres de Sullivan les plus connues de cette période sont des performances. Elles appartiennent à la catégorie qu’Allan Kaprow (1927-2006), pionnier dans l’établissement des concepts de l’art performatif, a décrit au début des années 1960 comme des happenings, soit des événements artistiques qui ne correspondent pas aux traditions établies des arts visuels, du théâtre, ou de la danse, mais qui permettent néanmoins aux artistes d’expérimenter dans les domaines du mouvement corporel, des sons, de l’environnement et des textes écrits et parlés, ainsi que d’interagir avec d’autres performeurs ou avec le public. Les premières performances de Sullivan consistent en des promenades très sommairement planifiées à l’avance, documentées par la photographie. En 1970, elle marche du Musée d’art contemporain au Musée des beaux-arts de Montréal. Au cours de ses déambulations, elle prend des photographies de ce qu’elle voit. En 1973, elle se fait photographier alors qu’elle explore un parc industriel de raffineries pétrolières dans l’est de Montréal. En 1976, elle crée, pour le public, une promenade guidée au cœur du passé culturel montréalais, installant sur les trottoirs des vitrines d’exposition et des panneaux. Et en 1979, elle produit Chorégraphie pour cinq danseuses et cinq automobiles, une pièce durant laquelle les cinq artistes marchent et dansent alors qu’elles interagissent avec cinq automobiles dans le Vieux-Montréal.

Dans d’autres œuvres de la même période, Sullivan explore par ailleurs la répétition, la construction et la déconstruction des espaces ouverts et clos. Vers 1971, inspirée par un rêve qu’elle fait dans lequel elle se voit enfermée à l’extérieur de sa propre maison, Sullivan commence à photographier des portes et des fenêtres de bâtiments abandonnés. Alors qu’elle séjourne en Italie et en Grèce, elle réalise des photomontages de maisons de banlieue et de cabines téléphoniques remplies de grosses pierres. Lors d’un voyage en Irlande, Sullivan entreprend une série de performances très intenses sur le plan physique, dans lesquelles, minutieusement, elle déplace des pierres de différentes tailles pour boucher et dégager des portes et des fenêtres (Fenêtre bloquée et débloquée, 1978). Elle fait alors référence à un événement de l’histoire sociale irlandaise, lorsque les lords britanniques ont imposé une taxe d’habitation basée sur le nombre d’ouvertures d’une maison, taxe à laquelle les Irlandais se sont opposés en bloquant les fenêtres et les portes de leurs maisons.

En 1979, lors d’un happening intitulé Accumulation, qui a lieu au musée Ferrare en Italie, elle dégage une embrasure de porte des pierres qui la bloquent et elle les réorganise en un large cercle disposé dans un espace libre. Pendant ce temps, à l’intérieur du musée, une jeune femme interprète Dédale, une chorégraphie montée par Sullivan en 1948. Elle crée aussi des œuvres qui intègrent les ruines de Delphes en Grèce, les utilisant plutôt comme un matériau qu’un simple arrière-plan : par exemple, pour l’œuvre Ombre de 1979, elle se fait photographier par David Moore (né en 1943) alors qu’elle se déplace parmi les ruines, créant avec son corps des ombres sur les grandes surfaces de pierre.

Les mêmes idées sont récurrentes dans plusieurs de ses œuvres réalisées selon différents moyens d’expression. Sullivan met de l’avant la poésie qui compose la vie quotidienne, le brouillage des frontières entre l’art, la vie et le rêve ainsi que la résurgence des archétypes et des mythes qui trouvent toujours un écho dans les préoccupations modernes. La discipline artistique était alors secondaire pour Sullivan : « Ce qui comptait vraiment, c’était l’idée. »

Cet essai est extrait de Françoise Sullivan : sa vie et son œuvre par Annie Gérin.