Importance et questions essentielles

La carrière de Sorel Etrog est unique parmi les artistes canadiens de son époque. Même s’il vit et travaille surtout au Canada, du début des années 1960 jusqu’à son décès en 2014, il expose ses œuvres dans les galeries et les musées les plus prestigieux du monde. Il entretient également un dialogue animé et productif avec des artistes, des commissaires et des critiques de premier plan, dont plusieurs avec lesquels il collabore sur des œuvres dans différentes disciplines. Pour tout dire, on peut mieux comprendre Etrog dans le contexte des mouvements artistiques de l’avant-garde européenne du début du vingtième siècle et de l’entre-deux-guerres et à la lumière de la philosophie populaire des années d’après-guerre.

Un enfant de la guerre

Lorsque la Seconde Guerre mondiale éclate en Europe, Sorel Etrog n’a que six ans, et il en a onze quand l’armée soviétique occupe Iași, sa ville natale en Roumanie. La communauté juive de Iași souffre grandement de la violence et de l’antisémitisme organisés par l’État, et la famille Etrog subit la cruauté, la faim et la pauvreté. Alors que la famille tente de fuir la Roumanie, les parents d’Etrog sont emprisonnés, le laissant – à treize ans – responsable de sa petite sœur de cinq ans pendant plusieurs mois. Ces difficultés prennent fin quand la famille immigre en Israël en 1950.

Les traumatismes d’enfance d’Etrog ont incontestablement contribué à forger celui qu’il est devenu. Il n’a que sporadiquement représenté la guerre, la violence et la souffrance dans son art, mais il s’agit néanmoins d’un thème récurrent d’une importance capitale qui permet de mieux comprendre son œuvre. Il aborde pour la première fois son expérience d’enfant de la guerre en inscrivant son travail dans la tradition des monuments de guerre, répandus en Europe et en Amérique du Nord après les deux guerres mondiales. War Remembrance Study (Étude pour Commémoration de la guerre), v.1959, et War Remembrance II (Commémoration de la guerre II), 1960-1961, en sont deux exemples importants. Ces deux pièces sont des sculptures abstraites qui évoquent la violence de la guerre dans le titre et dans la forme, comme on le voit avec le poignard allongé qui transperce les éléments arrondis des sculptures. Dans Survivors Are Not Heroes (Les survivants ne sont pas des héros), 1967, Etrog respecte la tradition des monuments commémoratifs par la taille de la sculpture, mais il y a recours pour explorer les émotions complexes des survivants ordinaires plutôt que pour glorifier l’héroïsme des soldats tombés au combat.

En 1966, alors qu’Etrog vit et travaille à Florence, il est témoin de l’inondation de l’Arno, qui tue plus d’une centaine de personnes et endommage plusieurs monuments historiques et collections d’œuvres d’art de la ville. L’expérience affecte Etrog émotionnellement et artistiquement, et il avoue :

[C]es expériences récentes me ramènent à la guerre. J’étais en état de choc et engourdi. Je vois la façon dont ces expériences du passé récent s’incarnent dans mon art. Je sens qu’il se passe tant de choses dans mon œuvre que j’aimerais m’enfuir d’ici alors que je suis au milieu de ce phénomène et que je devrais laisser mon œuvre se poursuivre, même si les circonstances sont devenues si difficiles.

Etrog étudie l’effet de la guerre plus en détail dans sa brève période des taureaux de 1969-1970, quand il se met à la représentation de sujets durs et violents. Cette intention est frappante dans le dessin Targets [Study after Guernica] (Cibles [Étude d’après Guernica]), 1969, son interprétation du monumental tableau antiguerre Guernica, 1937, de Pablo Picasso (1881-1973), dans lequel Etrog met l’accent sur le chaos et la confusion. On peut voir un autre exemple de représentation directe des effets de la guerre et de la violence par Etrog dans un tableau peint un peu plus tôt, soit Biafra, 1968. La composition de cette œuvre s’inspire d’une photographie publiée dans le Globe and Mail représentant une mère tenant deux enfants affamés pendant la guerre du Biafra de 1967-1970, une guerre civile en Afrique de l’Ouest où la famine a été utilisée comme une arme. Les trois figures se fondent en une masse unique qui ne semble pas avoir de peau puisque l’artiste utilise le motif du maillon pour représenter à la fois les organes internes et les os.

Etrog n’aborde plus le thème de la guerre pendant une trentaine d’années jusqu’en 1996, lorsqu’il retourne en Roumanie pour la première fois depuis que lui et sa famille ont quitté le pays pour de bon en 1950. Le voyage rappelle des souvenirs douloureux à Etrog, mais inspire également ses dernières œuvres, une série qu’il intitule Composites. Ces pièces sont des assemblages fabriqués de morceaux de bois et d’objets trouvés qui font référence aux trains, aux clôtures barbelées, aux cellules de prison et aux camps de concentration de la Seconde Guerre mondiale et de l’Holocauste. Selon Joyce Zemans, amie intime d’Etrog et historienne de l’art, ces images révèlent ce qui « [est] caché sous la surface dans l’œuvre d’Etrog », exposant l’importance de son enfance et des traumatismes dans son art.

Le renouvellement de la tradition dans l’art moderne

En tant qu’artiste canadien parmi les plus renommés dans les années 1960, Sorel Etrog joue un rôle important dans l’intérêt grandissant envers la sculpture au pays. Dans un éditorial de la revue Canadian Art publié en 1962, Alan Jarvis (1915-1972), l’ancien directeur de la Galerie nationale du Canada (aujourd’hui le Musée des beaux-arts du Canada), commente l’« insuffisance » de la scène sculpturale canadienne, mais le critique Hugo McPherson (né en 1921) note, dans un article publié en 1964 dans Canadian Art, que les sculpteurs canadiens contemporains sont en avance sur les peintres du pays, faisant progresser la sculpture en cherchant de nouveaux styles, matériaux et moyens d’expression. Etrog est inclus dans l’essai de McPherson, mais dans bien des sens, il semble fonctionner au sein d’un cadre artistique différent de celui de ses collègues artistes. McPherson note que les sculpteurs canadiens utilisent un « nouveau moyen d’expression et un nouveau vocabulaire de formes moins subjectif », mais Etrog continue de travailler avec le bronze – utilisé comme matériau sculptural depuis environ 2500 av. J.-C. – et à employer la technique traditionnelle exigeante du moulage en bronze pour créer un répertoire très individuel formé à partir des associations personnelles de l’artiste, de ses influences artistiques et de ses intérêts intellectuels envers les sujets de l’avant-garde.

Le directeur du Musée des beaux-arts de l’Ontario William Withrow (1926-2018) traite de cette qualité et de ses répercussions sur la réception de l’œuvre d’Etrog dans l’ouvrage de 1967 qu’il consacre à l’artiste :

L’œuvre de Sorel Etrog est un phénomène rare dans l’univers de l’art en 1966. Tout autour de nous, les artistes parlent de l’avantage d’utiliser une sorte de plastique coloré plutôt qu’un autre, de l’éclat supérieur d’une certaine marque de peinture fluorescente sur le meilleur type de moteur de puissance fractionnaire… Cette atmosphère de recherche compétitive et divertissante de nouveauté est étrangère à Etrog. Ainsi, quand un jury d’experts en art a récemment été convoqué pour choisir quelques sculpteurs canadiens contemporains pour une grosse commande, au moins un membre a suggéré d’éliminer d’emblée le nom d’Etrog, car il travaille avec le « matériau démodé [qu’est] le bronze! »

Cette particularité est saisissante quand on compare les deux contributions d’Etrog à celles de ses pairs, à l’importante exposition de sculptures extérieure de Toronto, Sculpture ’67, un événement charnière pour la sculpture publique au Canada. The Couple (Le couple), v.1966, et Les survivants ne sont pas des héros, 1967, sont de puissantes sculptures en bronze créées par Etrog, et ce, sans assistants. Les autres participants à Sculpture ’67, tels Robert Bladen (1918-1988) et Robert Murray (né en 1936), ont par contre fièrement confié la production de leurs œuvres à une usine de fabrication de métaux, une pratique courante chez les artistes minimalistes de l’époque. Alors que les œuvres d’Etrog expriment métaphoriquement de profonds sentiments antiguerre (Les survivants ne sont pas des héros) et la recherche de lien humain (Le couple), la contribution de Bladen, The Rockers (Les rockers), 1965, est dénuée de symbolisme. De manière similaire, l’œuvre de Murray, Cumbria, 1966-1967, vise à générer, selon l’artiste, « un sentiment envers deux morceaux en acier pesant cinq tonnes, qui peuvent être compris à un moment comme une longue ligne étroite et à un autre, comme une lourde plaque suspendue ou un étalement de couleur en apesanteur ». 

D’autres œuvres présentées à l’exposition Sculpture ’67, telles que First, Last (Premier, Dernier) de Michael Snow (né en 1928), VSI-CirrusCloud (Information visuelle sensible – Nuage cirrus) de N. E. Thing Co. [Iain Baxter&] (né en 1936), et All Star Cast (A Place) (Distribution tout étoile [Une place]) de Les Levine (né en1935), toutes de 1967, utilisent des matériaux non traditionnels comme le plastique et l’électricité et sont installées au niveau du sol, encourageant le public à marcher à travers et sous elles. Ces artistes adoptent une nouvelle approche de la sculpture, créant des environnements interactifs et immersifs. Etrog, cependant, demeure engagé dans son interprétation de l’avant-garde européenne grâce au contenu et au symbolisme de ses sculptures en bronze posées sur des piédestaux, aboutissant à ce qui est considéré comme une expérience traditionnelle pour le spectateur.

L’organique et la mécanique

Etrog représente souvent la figure humaine à l’aide d’éléments qui rappellent les articles ordinaires d’une quincaillerie. Il a nommé ses périodes stylistiques successives d’après ces objets : maillons, charnières, vis et boulons. Même s’il intègre un vocabulaire visuel mécanique pour servir d’élément structurel et de motif essentiel dans son œuvre, il met tout de même l’accent sur l’expérience humaine comme s’il suggérait un mélange des deux. Cela donne des œuvres qui semblent à la fois organiques et mécaniques, des éléments qui peuvent sembler contradictoires, mais qui sont profondément entrecroisés dans l’œuvre d’Etrog.

Une façon de comprendre l’approche d’Etrog pour concevoir cette tension entre les éléments organiques et mécaniques consiste à l’aborder sous l’angle de son intérêt envers l’existentialisme et la philosophie de l’absurde qu’il développe alors qu’il cherche des moyens de créer du sens dans un monde irrationnel. Ces philosophies, nées dans les décennies qui suivent la Seconde Guerre mondiale, sont des réponses aux atrocités telles les exterminations de masse provoquées par les bombes atomiques lancées sur Hiroshima et Nagasaki en 1945 et la découverte complète du génocide commis par les nazis dans les camps de concentration. Des philosophes et écrivains européens – notamment Albert Camus (1913-1960) et Jean-Paul Sartre (1905-1980) – s’efforcent de redéfinir ce que signifie être un humain alors que des artistes – par exemple Alberto Giacometti (1901-1966), Germaine Richier (1902-1959) et Jean Dubuffet (1901-1985) – représentent le corps humain et la psyché comme étant blessés et battus. Des expositions telles que New Images of Man (Nouvelles images de l’homme), présentée au Museum of Modern Art en 1959, la même année où Etrog déménage à New York, traite également des conséquences de la guerre et de ses répercussions sur l’idée de l’humanisme, en exposant des œuvres qui représentent le corps humain brisé et l’esprit humain consumé par l’anxiété, l’horreur et l’effroi.

Dans les décennies suivantes, Etrog participe à cet examen critique de la condition humaine en représentant de façon répétitive le corps humain mécanisé, ce qui lui permet d’approfondir son examen et de disséquer la manière dont le mouvement physique se produit. Comme il l’explique à son ami théoricien des médias Marshall McLuhan (1911-1980), Etrog croit que le corps et la machine doivent être vus comme un tout : « J’ai découvert que la plupart des outils mécaniques sont une extension de nos mains. Pour moi, l’univers mécanique a un lien très solide avec nos corps ». Pendant sa période des maillons des années 1960, Etrog peint des images d’hommes et de femmes à qui on semble avoir enlevé la peau, exposant les mécanismes qui permettent au corps de fonctionner. Par exemple, le torse dans Ceremonial Figure (Figure cérémonielle), 1968, est remplacé par un réseau complexe de maillons qui ressemblent à une image radiographique des intestins de la figure. Pendant la période des charnières d’Etrog, les contours rigides des éléments déterminent l’apparence des figures sculptées. Ainsi, elles ressemblent à des organismes qui sont à la fois chair et machine, comme dans la sculpture Pieton (Piéton), 1974. Dans le film Spiral (Spirale) datant de 1974, le corps et la machine fusionnent de manière mémorable, et même choquante, dans l’image d’une femme nue, ses jambes écartées face à la caméra, son vagin remplacé par une horloge avec son tic-tac.

Les collaborations

Bien qu’il soit avant tout connu comme sculpteur, Etrog exprime également sa soif d’innovation grâce à d’autres œuvres créatives. À partir de la fin des années 1960, il se lie d’amitié avec de célèbres intellectuels et personnalités artistiques, notamment les dramaturges Samuel Beckett (1906-1989) et Eugène Ionesco (1909-1994), Marshall McLuhan, et le compositeur américain John Cage (1912-1992), avec qui il collabore pour plusieurs projets. Etrog coproduit des livres d’artistes, des scénographies, des décors, des spectacles multimédias, différentes expériences artistiques qui révèlent son inventivité, sa curiosité et sa polyvalence artistiques.

La première collaboration d’Etrog se fait avec le poète français Claude Aveline (1901-1992). L’artiste crée d’abord des sculptures inspirées par le poème d’Aveline Portrait de l’Oiseau-Qui-N’Existe-Pas pour le pavillon du Canada à la Biennale de Venise en 1966. Après la Biennale, il approche Aveline pour lui offrir d’illustrer le même poème dans un livre. Cette idée se matérialise en 1967 dans un livre d’artiste intitulé L’Oiseau qui n’existe pas, qui révèle l’habileté d’Etrog – lui-même écrivain et poète – à traduire des mots en un univers visuel distinct, donnant ainsi une nouvelle signification au texte. Associer littérature et art visuel devient une pratique courante pour Etrog, qui conçoit et illustre six livres d’artistes en collaboration avec d’importants écrivains, dont Chocs en 1969 avec Ionesco, qui a été créé à partir d’un poème du dramaturge. Dans ce projet, Etrog produit un contrepoint visuel à l’écrit d’Ionesco. Il rehausse ainsi l’expérience lecture-visionnement par son utilisation de différentes sortes de papier dans sa conception, dont certains sont transparents.

Un autre exemple de la pratique collaborative d’Etrog est un projet mis en œuvre par Marshall McLuhan. Après avoir vu le film Spirale d’Etrog, 1974, le théoricien des médias propose à l’artiste de transformer le film en livre. En 1976, ils publient leur ouvrage, également intitulé Spiral, qui comporte un collage de mots et d’images. Poursuivant cette tendance, en 1982, Etrog travaille avec le compositeur John Cage sur l’installation Musicage pour célébrer le 70^e anniversaire de Cage dans le magasin Edwards Books & Art de Toronto. Leur ouvrage commun, Dream Chamber: Joyce and the Dada Circus, a collage by Sorel Etrog. About Roaratorio: an Irish circus on Finnegans Wake by John Cage, est publié à cette occasion.

La plus significative de ces amitiés transformées en collaboration est celle qu’Etrog entretient avec Samuel Beckett, l’auteur de la pièce En attendant Godot et de plusieurs autres œuvres. Quand les deux se rencontrent en Grande-Bretagne en 1969 dans le cadre d’un projet financé par le mécène canadien d’Etrog, Samuel J. Zacks (1904- 1970), Etrog est dans la mi-trentaine et Beckett, au début de la soixantaine. Ils se lient rapidement d’amitié et demeurent amis jusqu’au décès de Beckett en 1989. Plus tard, Etrog se souvient avoir immédiatement commencé à esquisser le portrait de l’écrivain lors de leur première rencontre : « Étonnement, j’ai commencé à dessiner la tête de Beckett, qui me hante depuis que je l’ai rencontré. Je ne suis pas trop portraitiste et je dirais plutôt que j’ai tenté de saisir la tension intérieure de notre rencontre. (La sienne? La mienne? Ou les deux? Je ne le sais pas.) » 

Etrog commence rapidement à travailler sur des illustrations pour le court texte en prose de Beckett, Imagination morte imaginez (1965). Le projet n’est publié qu’en 1982, quand l’écrivain et éditeur canado-écossais John Calder (1927-2018) lance un ouvrage dans une édition limitée. Le critique d’art John Bentley Mays (1941-2016) fait l’éloge d’Etrog pour sa capacité à « lire un texte moderniste aussi complexe et dense que celui de Beckett, à le comprendre et – plutôt que de simplement l’illustrer – à replacer les mots dans un espace visuel imaginatif, créant en fait un nouvel ouvrage, avec une signification nouvelle et émergente ».

Etrog crée son œuvre révolutionnaire The Bodifestation of Kite (L’incarnation du cerf-volant), 1984, en l’honneur du 78^e anniversaire de Beckett. Dans cette prestation, Etrog inscrit et illustre son propre poème The Kite/Le cerf-volant « en direct » sur les murs de la Grunwald Gallery à Toronto pendant que Gloria Luoma du Ballet national du Canada danse la chorégraphie d’Etrog au son de la musique électronique qu’il a composée. Parmi les quelque 150 personnes qui assistent à la prestation se trouve Joyce Zemans, qui écrit que c’était une « œuvre émouvante et un hommage mérité pour Samuel Beckett ». 

Bien que ces collaborations soient des aspects moins connus de la carrière d’une cinquantaine d’années d’Etrog, leur importance réside dans la façon dont elles révèlent l’extraordinaire portée du talent, de la créativité et de l’originalité de l’artiste. Ces collaborations jettent une lumière neuve sur la grande œuvre sculpturale en bronze pour laquelle Etrog est reconnu sur la scène internationale en la plaçant dans le contexte plus large de la soif et de l’engagement constant de l’artiste pour l’expérimentation et l’innovation.

Héritage

L’héritage d’Etrog va au-delà de son incroyable productivité et de son œuvre immense pour englober son rôle de pionnier de la sculpture publique au Canada. Bien que peu de sculpteurs contemporains aient suivi l’engagement d’Etrog à travailler avec le bronze – à l’exception de David Altmejd (né en 1974), natif de Montréal et habitant à New York – on peut percevoir sa carrière comme le début d’une sorte de renaissance. Les sculptures d’Etrog embellissent des espaces publics et municipaux à Ottawa, Calgary, Montréal et, évidemment Toronto, qui en compte une trentaine. Il est possible d’en voir une douzaine d’autres à la Hennick Family Wellness Gallery située au Mount Sinai Hospital à Toronto dans une installation qui explore l’importance de l’art pour la santé physique et mentale. 

Dans le monde de l’art institutionnel, les réalisations d’Etrog sont reconnues tant au Canada qu’à l’étranger. Il a vécu à Toronto pendant 54 ans tout en entretenant un dialogue avec des artistes, des critiques et des auteurs de partout dans le monde, exposant ses œuvres dans tous les centres artistiques importants d’Amérique du Nord et d’Europe, de même qu’en Inde, à Israël et à Singapour. Les grands musées du Canada – le Musée des beaux-arts de l’Ontario, la Collection McMichael d’art canadien, le Musée des beaux-arts de Montréal, la Beaverbrook Art Gallery au Nouveau-Brunswick et le MacLaren Art Centre de Barrie en Ontario – et d’ailleurs dans le monde – par exemple, le Hirshhorn Museum et le Sculpture Garden de Washington, le Los Angeles County Museum of Art et le Musée d’art de Tel-Aviv – comptent tous des œuvres d’Etrog au sein de leur collection permanente.

Malgré ses grands succès, la plus importante contribution d’Etrog est peut-être le fait qu’il ait servi de modèle pour les plus jeunes artistes qui font éclater les frontières entre les pratiques. Au cours de sa carrière, il a touché à plusieurs techniques et formes d’expression artistique, produisant une œuvre visuelle et écrite impressionnante par sa diversité et sa complexité. Par conséquent, il établit un précédent essentiel pour les artistes canadiens contemporains en tant qu’esprit universel, qui ne voyait aucune raison de restreindre sa créativité à un seul moyen d’expression, et en tant que pionnier, servant d’exemple comme artiste contemporain établi à Toronto, mais reconnu à travers le monde.