Biographie

Paterson Ewen (1925-2002) a toujours été fasciné par la science et le paysage. Après avoir servi dans l’armée pendant la Seconde Guerre mondiale, il trouve dans l’expression artistique un rempart contre la dépression. Il s’inscrit au Montreal Museum School of Fine Art and Design, où il est influencé par Goodridge Roberts, et il découvre ensuite rapidement les Automatistes. Pourtant, le succès précoce d’Ewen en tant qu’artiste est tempéré par un mariage raté et sa lutte subséquente contre la dépression et l’anxiété. Son déménagement à London, en Ontario, en 1968, lui donne une énergie nouvelle et Ewen y développe une approche unique pour peindre le paysage qui devient sa marque de fabrique. Il est décédé en 2002, laissant une empreinte indélébile dans l’histoire de l’art canadien.

Premières années

Paterson Ewen naît à Montréal le 7 avril 1925. Son père, William (Bill) Ewen, né à Aberdeen, en Écosse, en 1888, a grandi dans un quartier populaire difficile. À dix-sept ans, Bill a été recruté par la Compagnie de la Baie d’Hudson et est venu au Canada pour travailler comme commerçant de fourrures. La mère de Paterson, Edna Griffis, est née à St. Catharines (Ontario) en 1886. Le couple se rencontre dans le nord-est du Manitoba et se marie en juillet 1917. Il vit brièvement à Bersimis (aujourd’hui Pessamit) sur la rive nord du fleuve Saint-Laurent et à Winnipeg, avant de s’installer à Montréal, où Bill accepte un poste au sein de la Canadian Fur Auction Sales Company. Le couple a un seul autre enfant, une fille, Marjorie, née en 1920.

Il est difficile de déterminer avec précision quand l’affinité du jeune Paterson pour l’art s’est manifestée pour la première fois. Il n’est encore qu’un bambin lorsque, semble-t-il, il demande à sa mère de la cire avec laquelle il fabrique de petites figurines ou des arbres.  La maison de la famille Ewen est dépourvue de pratiquement tout ornement artistique. Comme le fait remarquer sa cousine maternelle, la mère de Paterson « était une ménagère perfectionniste, et elle avait l’habitude de dire qu’elle n’avait jamais voulu posséder quoi que ce soit qui l’aurait bouleversée advenant le cas où cela se briserait… Il n’y avait certainement rien là pour inspirer un artiste. » Il faut toutefois reconnaître qu’Edna a acheté quelques reproductions d’œuvres dont The Blue Boy (L’enfant bleu), 1770, de Thomas Gainsborough (1727-1788); Des glaneuses, 1857, de Jean-François Millet (1814-1875); et Le garçon au lapin, date inconnue, de Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), après que son fils se soit plaint, à treize ans, du peu d’art qu’il y avait dans la maison. (En entrevue, Ewen a identifié les œuvres achetées par sa mère; cependant, il n’y a pas de tableau connu de Greuze intitulé Le garçon au lapin. Il s’agit probablement plutôt de Boy and Rabbit (Le garçon au lapin), vers 1814, de Henry Raeburn (1756-1823), qui, comme L’enfant bleu, est populaire et largement reproduit à l’époque.) À seize ans, Paterson apprend que son grand-père paternel avait été un sculpteur amateur d’une certaine renommée à Aberdeen. C’est à ce moment qu’il entreprend sa première tentative artistique importante — un buste d’argile de sa sœur, Marjorie.

L’expérience de l’art la plus marquante de l’enfance de Paterson est probablement ses visites à sa tante maternelle Emma, à Ottawa, où il a fréquemment visité le Musée national de l’homme (aujourd’hui le Musée canadien de l’histoire) pour examiner des échantillons de roche, des os de dinosaures ou des paysages du Groupe des Sept. La famille de sa tante était amie avec un diplomate japonais qui a fait don à Paterson d’un livre d’estampes japonaises d’Utagawa Hiroshige (1797-1858) auquel il tenait beaucoup. Des années plus tard, le paysage, la science et l’art japonais s’amalgament dans les œuvres d’Ewen tant au niveau technique que thématique.

Paterson raconte ultérieurement : « Je suis venu à l’art par moi-même. Je n’avais que des cours réguliers à l’école primaire — vous savez, comment faire des arcs-en-ciel — et même mes cours du secondaire ne sont jamais allés vraiment au-delà de la caricature. Aucun de mes amis n’avait de lien avec l’art. À part Grand-père, je n’avais pas de modèle comme artiste. J’aimais dessiner et essayer de fabriquer quelque chose avec du bois ou de la pâte à modeler, mais j’étais toujours découragé de voir que mes vaches ne ressemblaient jamais à des vaches. Je pensais qu’un don spécial du ciel était nécessaire pour être artiste, et que je ne l’avais pas. »

Vie militaire et éducation artistique

La Seconde Guerre mondiale éclate lorsque Ewen a quatorze ans, et quatre ans plus tard, il convainc le médecin qui évalue sa santé d’attester qu’il a une vue parfaite alors qu’il est myope, afin que sa demande d’enrôlement ne soit pas rejetée. Il craignait que la guerre ne prenne fin avant qu’il n’ait la chance de prendre part aux efforts. En 1976, il se remémore : « La plupart des jeunes hommes de la ville qui avaient deux ou trois années d’avance sur moi ont été exterminés dans l’armée de l’air, et tous les plus jeunes étaient très impatients d’aller se faire exterminer aussi. Il y a quelque chose à propos du désir de mourir — je n’en sais rien, mais je sais que ça aurait été une honte terrible pour moi si je n’avais participé à la guerre. » En décembre 1944, Ewen est affecté à un régiment de reconnaissance chargé de repérer les troupes ennemies sur le front occidental, mais il ne prend part à aucune action. Il se retire du service après la guerre, et en tant qu’ancien combattant, il a droit à une allocation de 120 $ par mois tant qu’il est aux études.

C’est ainsi qu’en juin 1946, Ewen s’inscrit à un programme de baccalauréat ès arts à l’Université McGill de Montréal, où il choisit une majeure en sciences en raison de sa fascination pour la géologie. Aux prises avec la dépression, Ewen réussit de justesse sa première année d’études universitaires et, au cours de l’été, il rejoint le Corps-école d’officiers canadiens à Saint-Gabriel-de-Valcartier, près de Québec, avec l’idée de se réinscrire à temps plein. S’il ne s’était pas lancé dans le dessin et la peinture, son avenir aurait pu être bien différent.

Ewen copie d’abord des couvertures de magazines, puis esquisse des paysages de la ville de Québec et des environs. Il finit par acheter un peu de peinture et réalise Citadel, Quebec (Citadelle, Québec), 1947, et Landscape with Monastery (Paysage avec monastère), 1947, ses deux premières œuvres, toutes deux figuratives, comme tout ce qu’il exécute jusqu’à la fin de 1954. Bien que de style naïf, ces toiles sont prometteuses pour un artiste jusqu’alors essentiellement autodidacte. Ayant peut-être trouvé sa vocation, Ewen change de programme cet automne-là et s’inscrit au baccalauréat en beaux-arts de McGill, où il suit un cours de dessin de personnages enseigné par John Lyman (1886-1967). D’origine américaine, Lyman est influencé par Henri Matisse (1869-1954) et le fauvisme français, et bien que son style soit plus sobre, dépourvu des couleurs et contrastes frappants caractéristiques de Matisse et des fauves, ses tableaux sont mal accueillis par la critique et le public montréalais. Malgré le désir de Lyman de faire découvrir le modernisme au Canada, son étoile avait commencé à pâlir. Lorsqu’il débute son enseignement à McGill, ses étudiants en subissent les conséquences. Comme le note Ewen : « J’ai décidé de devenir artiste. Je me préparais au pire, et c’est arrivé… Lyman était une personne désagréable et je pense qu’il était peut-être jaloux de moi, le seul autre homme dans la classe. »

Ewen est allé voir le doyen qui, se souvient-il des années plus tard, lui a dit : « Nous avons assez de gens à l’université qui sont ici simplement parce que tout le monde y est, ou parce qu’ils ne savent pas quoi faire d’autre, et si vous avez ce vif intérêt pour l’art… pourquoi n’allez-vous pas étudier l’art? » Sur la recommandation du doyen, Ewen passe à la Montreal Museum School of Fine Art and Design, dirigée à l’époque par l’artiste du Groupe des Sept Arthur Lismer (1885-1969), qui offrait des cours de sculpture, de peinture, de dessin, d’estampe et de design commercial. Là-bas, Ewen trouve un environnement qui lui convient, « une atmosphère très sympathique », comme il le raconte lui-même, « les plus beaux jours de ma vie. » Parmi les professeurs se trouvent de grands artistes figuratifs tels que Lismer, Marian Scott (1906-1993), Jacques de Tonnancour (1917-2005), Moses « Moe » Reinblatt (1917-1979) et William Armstrong (1916-1998). Ewen est particulièrement attaché à Goodridge Roberts (1904-1974), dont l’aura de star de cinéma, le comportement excentrique et les difficultés de santé mentale le fascinent. Dans ses tableaux, surtout les paysages, Ewen adopte les coups de pinceau imprécis et rapides de Roberts ainsi que les points de vue préférés de son professeur pour camper ses scènes. Ewen peint occasionnellement avec Roberts lors de sorties de classe. Bien que leurs points de vue et leurs techniques soient semblables, la palette d’Ewen a tendance à être plus brillante et plus intense.

Jeter un pont entre les deux solitudes

Au printemps 1949, Ewen assiste à une conférence où il rencontre Françoise Sullivan (née en 1923), peintre, danseuse et membre des Automatistes, un groupe d’artistes québécois d’avant-garde. Ewen est complètement charmé par Sullivan, et le sentiment est réciproque. Elle le présente peu après à d’autres Automatistes. Inspirés par les surréalistes européens, ils ont publié le Refus global en 1948. Le manifeste proclame l’urgence de la liberté en valorisant le subconscient comme outil de libération de l’oppression de l’Église catholique romaine et de la politique conservatrice traditionaliste du premier ministre du Québec, Maurice Duplessis, qui ont dominé le paysage québécois de 1936 à 1959, période à juste titre appelée La Grande Noirceur. D’un point de vue artistique, les Automatistes cherchent à développer un langage abstrait issu du subconscient et qui évite l’inefficacité perçue de l’analogie figurative, tout comme les expressionnistes abstraits tentaient alors de le faire aux États-Unis.

« Je me suis intégré au côté français sans perdre complètement le côté anglais, » raconte Ewen, qui à un autre moment explique, « Je n’ai pas la bosse des langues, alors je m’asseyais sans vraiment prendre part à la conversation, mais bien sûr, c’était très enrichissant. » Comme on peut le voir dans Portrait of Poet [Rémi-Paul Forgues] (Portrait du poète [Rémi-Paul Forgues]), 1950, l’influence des Automatistes sur l’oeuvre d’Ewen ne se remarque pas tout de suite; son art demeure figuratif. Cependant, stylistiquement, son travail au pinceau devient beaucoup plus imprécis, au point où l’identification d’objets spécifiques dans une scène demande un effort, et il commence à expérimenter des combinaisons de couleurs et des contrastes qui rappellent ceux des peintures abstraites des artistes canadiens-français. Les Automatistes ont reconnu cette affinité, écrivant favorablement sur les tableaux figuratifs d’Ewen et l’invitant à exposer avec eux.

À l’automne de 1949, Sullivan est enceinte; elle et Ewen se marient en décembre. L’année suivante, le Musée des beaux-arts de Montréal choisit deux œuvres d’Ewen pour son 67^e Salon annuel du printemps, en mars. Le jury rejette toutefois toutes les soumissions des Automatistes, à l’exception d’une œuvre de Paul-Émile Borduas (1905-1960). Le groupe riposte avec sa propre exposition, l’Exposition des Rebelles, qui comporte quelques paysages d’Ewen. Avec Borduas, ils sont les seuls artistes représentés dans les deux événements, sans compter qu’il s’agit des premières expositions publiques des œuvres d’Ewen.

Ce qui aurait dû être une période de grande joie pour Ewen — avec des œuvres présentées dans deux expositions prestigieuses et la naissance de son premier fils, Vincent (né en 1950), du nom de Vincent van Gogh (1853-1890) — est soudainement devenue difficile. Comme Ewen le raconte ultérieurement, « Lismer… est venu me voir vers la fin de la deuxième année et il m’a [remis] le diplôme en me disant: “Il ne sert à rien de traîner davantage dans une école d’art. Il est évident que vous avez décidé de devenir peintre.”» L’allocation d’ancien combattant d’Ewen allait être automatiquement supprimée, ce qui signifiait qu’il devait trouver un emploi, et rapidement.

Après quelques mois de travail dans une usine de chapeaux, Ewen est embauché au grand magasin Ogilvy comme vendeur de tapis. Le travail ne lui laisse que très peu de temps pour peindre, mais il réussit à monter sa première exposition solo en mai 1950 dans le sous-sol loué d’un magasin de la rue Crescent. Il parvient à vendre la plupart des œuvres. L’exposition, comportant une variété d’œuvres anciennes allant de Landscape with Monastery (Paysage avec monastère), 1947, à Bay in Red (Baie en rouge), 1950, reçoit un accueil favorable dans le Montreal Herald et Le Devoir. Peu après, le beau-père d’Ewen, John Sullivan, contacte son vieil ami Maurice Duplessis, qui leur trouve à tous les deux un emploi municipal à la régie des loyers. Ewen se voit ainsi gagner un salaire élevé de 3 000 $ par année en tant que secrétaire adjoint de l’administrateur en chef, son beau-père. L’ironie, bien sûr, c’est qu’Ewen obtient son emploi de l’homme politique que les Automatistes méprisent le plus, qui incarne tout ce qu’ils croient être mauvais au Québec à l’époque. Néanmoins, le poste offre à l’artiste la sécurité financière dont il a tant besoin, quoiqu’il expose peu, du moins jusqu’en 1955.

Abandon du figuratif

Ewen peint sa première œuvre abstraite vers la fin de 1954. Sa relation avec les Automatistes a certainement contribué à son éloignement du figuratif, bien qu’il ne puisse peindre de façon aussi spontanée qu’eux, ayant toujours besoin de structure pour former ses images. Il ne peut non plus embrasser pleinement les toiles géométriques de style hard-edge des peintres plasticiens, dirigés par Guido Molinari (1933-2004). Néanmoins, ou peut-être justement à cause de cela, Ewen collabore aisément tout à la fois avec les Automatistes en déclin qu’avec les Plasticiens émergeants. Il expose pour la première fois son œuvre abstraite lors de l’événement Espace 55, organisé par Claude Gauvreau (1925-1971) au Musée des beaux-arts de Montréal. Peu après, il expose à la nouvelle Galerie L’Actuelle de Molinari et devient membre fondateur de l’Association des artistes non-figuratifs de Montréal que le même contribue à créer en février 1956. Ewen présente également sa première exposition solo à l’extérieur de Montréal, à la Parma Gallery de New York. Les critiques sont positives, bien que la plupart associent son travail à celui de Paul Cézanne (1839-1906) et de Wassily Kandinsky (1866-1944).

À l’hiver 1956, Ewen accepte un poste d’administrateur du personnel chez Bathurst Containers. Sullivan vient tout juste de donner naissance à leur deuxième fils, Geoffrey (né en 1955), tandis que Jean-Christophe (né en 1957) et Francis (né en 1958) allaient suivre peu après. Au cours des dix années qui suivent, la production artistique d’Ewen est limitée mais néanmoins impressionnante. Il continue à exposer régulièrement, y compris dans de nombreuses expositions solos. En août 1957, il obtient le deuxième prix, section peinture, du Concours artistique de la province de Québec, un important concours provincial.  L’année suivante, la Galerie Denyse Delrue présente une exposition consacrée à l’œuvre d’Ewen, ce qu’elle continuera de faire presque tous les ans jusqu’en 1963, date à laquelle la productivité d’Ewen chute de façon spectaculaire en raison d’une promotion à Bathurst. En fait, la période entre 1958 et 1965 environ donne lieu à diverses recherches picturales, peut-être parce qu’Ewen ne peut pas se consacrer à plein temps à sa vocation ou parce qu’il n’a pas encore trouvé sa voix artistique.

Au cours de l’été 1958, Ewen séjourne à Toronto et est fasciné par les artefacts de la côte Nord-Ouest au Musée royal de l’Ontario, qui perpétuent le souvenir des histoires de son père sur la vie dans le Nord pendant qu’il travaillait avec la Compagnie de la Baie d’Hudson. Ewen décrit l’inspiration de la première de ses toiles, Lifestream (Courant de vie), tirée d’une série d’œuvres abstraites qui mettent l’accent sur le mouvement dynamisant l’axe horizontal : « J’ai été frappé par les dessins le long des parois des canots et… cela ressemblait à un insigne ou un dessin stylisé des Haïdas… J’y suis retourné et j’ai réalisé quelques peintures influencées, du moins en partie, par ces dessins. » À l’été 1961, il travaille sur sa série Blackout, de grandes peintures monochromes qui évoquent le ciel nocturne et qui pourraient avoir été inspirées par les tableaux en noir et blanc de Borduas, tel que L’étoile noire, 1957. Ewen se remémore une visite à Borduas à New York : « Il s’était débarrassé de la distinction figure-fond. Il faisait des tableaux blancs, avec du noir… et ils étaient géniaux… Plus tard, il faisait des monochromes et c’était des œuvres de génie. »

En 1962, Ewen produit une curieuse série de pastels sur papier, dont Untitled (Sans titre), 1962, après avoir lu The Great Experiment: Russian Art 1863-1922, un texte de référence sur l’art russe moderne que vient de publier la Britannique Camilla Gray. L’étude de Gray est particulièrement remarquable pour son argumentation et la reproduction d’un éventail d’œuvres des années 1910 et 1920, longtemps interdites avec la montée du stalinisme et en grande partie inconnues. Les abstractions blanches d’Ewen, telles que White Abstraction No. 1 (Abstraction blanche n^o 1), v. 1963, sont sans doute inspirées de la série White on White (Carré blanc sur fond blanc) de Kazimir Malevich (1878-1935), l’un des premiers artistes connus pour la réalisation de monochromes, tout en évoquant les dernières œuvres de Borduas. Cependant, l’Américain Robert Rauschenberg (1925-2008), le Français Yves Klein (1928-1962) et l’Italien Piero Manzoni (1933-1963) produisaient des œuvres similaires dans les années 1950 et au début des années 1960, tandis qu’Ad Reinhardt (1913-1967) peignait des monochromes sombres, qu’Ewen a vus à New York à la fin des années 1950.

Ses monochromes et ses œuvres d’inspiration constructiviste russe ont valu à Ewen une bourse du Conseil des Arts du Canada en 1964, qui lui a permis de financer un virage vers des peintures géométriques révélant une variante du style hard-edge des Plasticiens. Ewen se souvient : « [Claude] Tousignant faisait des cibles et Molinari faisait des rayures verticales et je ne faisais rien de tout cela. Mais… en partageant un studio avec eux… J’ai appris la technique… comment appliquer la peinture et comment obtenir une ligne parfaite. Molinari était fanatique sur ce point. » Adopter un style géométrique est alors sans doute une façon de prendre le contrôle à une époque où la vie familiale d’Ewen est en train de s’effondrer, ce qui intensifie ses difficultés personnelles, comme le suggèrent des œuvres telles que Diagram of a Multiple Personality #7 (Diagramme d’une personnalité multiple #7), 1966.

La Grande Noirceur d’Ewen

En novembre 1966, Ewen et Sullivan se séparent officiellement. La réaction d’Ewen est de travailler et de boire encore davantage, ainsi que d’expérimenter le mode de vie bohème, ce qui finalement le rattrape lorsqu’il est congédié de chez RCA Victor, un des emplois qu’il a obtenus après avoir quitté Bathurst Containers. Peu de temps après, il vend cinq grandes toiles à Ben et Yael Dunkelman, propriétaires de la Galerie Dunkelman à Toronto. Bien qu’ils lui offrent deux expositions, l’une d’elles solo, ce succès n’empêche pas Ewen de sombrer dans une profonde dépression. Il se rend à l’Hôpital Royal Victoria à Montréal, où il est traité pour une dépression majeure, et à Hôpital Queen Mary’s pour anciens combattants, également à Montréal, où il reçoit un traitement controversé connu sous le nom de thérapie de choc à l’insuline. Le traitement provoque un bref coma et des convulsions qui semblaient avoir un effet bénéfique sur les patients souffrant de troubles mentaux. Ewen a l’impression que le traitement fonctionne pour lui.

Comme il perd le contrôle de sa vie, Ewen est invité à rester avec sa sœur, Marjorie, et son mari à Kitchener, en Ontario, au cours de l’été 1968. Malheureusement, sa dépression s’aggrave au point qu’il ne parle plus et arrête de peindre. Marjorie l’envoie chez son psychiatre qui recommande d’immédiatement admettre Ewen au Westminster Veterans Hospital de London, en Ontario, où il se soumet à une thérapie électroconvulsive à la fin de l’été. Cela a donné des résultats encourageants : « Le traitement m’a fait beaucoup de bien… Je suis sorti de là en bonne santé physique et mentale. » Il pense retourner à Montréal pour y rejoindre sa femme et sa famille, mais son médecin le lui déconseille fortement. Ewen décide alors de s’installer à London.

Les années à London

À London, Ewen reprend sa série Lifestream (Courant de vie), travaillant par champs de couleurs dans un style inspiré du hard edge. Très rapidement, il est initié à la vibrante scène artistique de la ville, dominée principalement par Greg Curnoe (1936-1992), qui a visité Ewen pendant son séjour à Westminster. De plus, Doreen Curry, une amie de la sœur d’Ewen, l’emmène à la Bibliothèque publique et au Musée des beaux-arts de London pour voir l’exposition Heart of London (Cœur de Londres) organisée par le Musée des beaux-arts du Canada, et qui met en vedette le travail des régionalistes de London. Bien que les artistes de London l’accueillent chaleureusement, Ewen n’a jamais fait partie des différentes cliques qui se forment, par exemple, autour de Curnoe et Don Bonham (1940-2014). Comme à Montréal, Ewen se lie d’amitié avec tout le monde et ne se met personne à dos, mais il demeure fidèle à lui-même — flexible tout en conservant son indépendance. Les régionalistes de London sont connus pour leur goût de l’expérimentation et pour mettre l’accent sur la matérialité. Leur influence sur Ewen est perceptible dans des œuvres telles que Rocks Moving in the Current of a Stream (Roches entraînées par le courant d’un ruisseau), 1971.

Sur la recommandation du peintre abstrait David Bolduc (1945-2010), Ewen rejoint la Carmen Lamanna Gallery à Toronto en 1969. Par la suite, il est embauché comme enseignant à la H. B. Beal Secondary School à London, un poste qu’il occupe jusqu’au printemps 1971, ce qui lui permet de se concentrer pleinement sur ses œuvres d’art. Vers la fin des années 1970 ou au début de 1971, alors qu’il collabore à l’organisation de Pie in the Sky, une exposition collective nommée d’après une expression anglaise signifiant « utopie » et qui ouvre ses portes en mars 1971 à Toronto, Ewen achète un morceau de feutre. Au lieu d’utiliser son pinceau, il expérimente en trempant des morceaux de feutre dans la peinture avec lesquels il l’applique ensuite par petites touches sur une toile apprêtée au gesso. Plus tard, il déclare : « Si on en redemande, que faire pour un rappel lorsqu’on n’a qu’un champ de couleur et une seule ligne? Soit on se répète à l’infini, soit on fait autre chose. » Traces through Space (Traces dans le vide), 1970, est le résultat de cette expérience artistique, une œuvre transformatrice dont les rangées de points évoquent pour Ewen la pluie et autres phénomènes naturels. Plusieurs œuvres subséquentes montrent, de diverses manières, différents phénomènes météorologiques et célestes. Essentiellement, Ewen renoue avec ses anciennes amours — le paysage — bien que son travail soit nouvellement éclairé par des textes scientifiques anciens et aille au-delà du terrestre. Plusieurs de ses œuvres, dont Drop of Water on a Hot Surface (Goutte d’eau sur une surface chaude), 1970, ont été présentées à l’exposition Pie in the Sky.

Ayant reçu une subvention du Conseil des Arts du Canada en juin 1971, Ewen prend un congé de son poste d’enseignant à Beal, et vit et travaille à Toronto. Il commence à travailler avec des feuilles de contreplaqué standard de 4 x 8 x ¾ de pouce avec l’idée de produire une estampe immense, similaire à celles des artistes japonais qu’il admire depuis son enfance. Comme il le confie à Nick Johnson dans une interview de 1975 : « J’en avais marre des toiles, des châssis et de la peinture. » Il commence par utiliser des outils à main pour sculpter le contreplaqué, mais en roulant la peinture sur le panneau lors de son premier essai, il se rend compte qu’il vient d’imaginer un nouveau type de peinture. Plutôt que de créer une estampe, il décide tout simplement d’exposer le contreplaqué peint et sculpté. Éventuellement, Ewen remplace les outils à main par une toupie électrique et, comme il le raconte : « J’en ai apprécié le caractère physique, surtout après la minutie que demande la peinture hard-edge. C’était une sorte de thérapie. Je n’ai peut-être pas ressenti la tension et la colère s’échapper pendant que je le faisais, mais je me suis senti terriblement bien après. »

Alors qu’il est sur le point de reprendre l’enseignement à Beal, Ewen apprend que son poste a été attribué à quelqu’un d’autre. Toutefois, par chance, le département des arts visuels de l’Université de Western Ontario cherche un professeur de peinture pour remplacer Tony Urquhart (né en 1934). Ewen est d’abord nommé chargé de cours, puis professeur titulaire à temps plein, ce qui lui donne son propre atelier, le temps de peindre et, avec la sécurité financière, la stabilité dont il a tant besoin depuis sa séparation d’avec Françoise Sullivan. Bien qu’il lutte encore avec la dépression, et qu’il continue à boire de temps en temps, il commence à connaître un certain succès. En 1973, pour la première fois, l’exposition solo qu’il présente — sa troisième avec la Galerie Carmen Lamanna — affiche complet et comporte des acheteurs tels que le Musée des beaux-arts du Canada, la Banque d’art du Conseil des arts du Canada et le Musée des beaux-arts de l’Ontario. Il commence à être reconnu comme un acteur important de la scène artistique canadienne.

La fin des années 1970 et le début des années 1980 marquent le début d’un âge d’or artistique pour Ewen. Il rencontre Mary Handford à l’Université de Western Ontario (maintenant Western University) en 1979 – elle deviendra sa deuxième épouse en 1995. Ils se rendent à Paris et Barcelone ensemble en 1980, le premier de nombreux voyages qui s’avèrent être une source d’inspiration constante pour Ewen. Il absorbe de nouvelles influences allant du travail de J. M. W. Turner (1775-1851) à Claude Monet (1840-1926) puis Georges Seurat (1859-1891) tout en revisitant quelques vieux favoris comme Albert Pinkham Ryder (1847-1917) et Vincent van Gogh. Ses premières expérimentations avec les paysages et le contreplaqué toupillé s’épanouissent dans les étonnantes œuvres célestes et les puissantes scènes terrestres qui ont gravé le nom d’Ewen dans les annales de l’art canadien.

À partir de ce moment-là, sa carrière est marquée par une série d’expositions importantes, des conférences et des résidences d’artistes invités (par exemple, au Nova Scotia College of Art and Design et à la Banff School of Fine Arts). Il est élu à l’Académie royale des arts du Canada (ARC) en 1975, représente le Canada à la Biennale de Venise en 1982, et reçoit un doctorat honoris causa en droit de l’Université Concordia à Montréal, un doctorat en littérature de l’Université de Western Ontario à London en 1989, le prix national Jean A. Chalmers d’arts visuels en 1995 et le prix Gershon Iskowitz en 2000. Ce succès est marqué par une importante exposition solo organisée par Matthew Teitelbaum au Musée des beaux-arts de l’Ontario à Toronto en 1996. Le musée s’engage d’ailleurs à collectionner les œuvres d’Ewen des suites d’un don substantiel de ses peintures par Richard et Donna Ivey, d’importants collectionneurs d’art et philanthropes de London, en Ontario, et de l’artiste lui-même. Ewen est le premier artiste contemporain à être honoré par l’institution torontoise. En possession de la plus vaste et plus complète collection d’œuvres d’Ewen, le Musée des beaux-arts de l’Ontario peut alors « se targuer d’être le centre d’étude de l’œuvre de Paterson Ewen », comme l’annonce le conservateur en chef du temps, Matthew Teitelbaum.

Les accomplissements d’Ewen sont toutefois assombris par sa dépression. Mary Handford emménage avec Ewen en 1980, mais des tensions surgissent lorsqu’elle déménage à Waterloo (Ontario) pour poursuivre des études en architecture. Ewen a du mal à gérer la relation à distance. En 1986, suivant son initiative, il se rend à un centre de traitement de l’alcoolisme. Non seulement il est forcé d’arrêter de boire, mais on lui refuse également les médicaments anxiolytiques et antidépresseurs prescrits par d’autres médecins auxquels il est devenu dépendant. À une époque où il aurait dû célébrer le succès marqué par deux expositions majeures de son art, à la Mendel Art Gallery de Saskatoon et au Musée des beaux-arts de l’Ontario, il doit plutôt prendre une retraite anticipée de Western en raison de sa maladie.

Ce n’est qu’après le retour de Handford dans sa vie en 1988 qu’Ewen se rétablit quelque peu. Il connaît cependant un autre revers important après une intervention chirurgicale en 1992. L’opération elle-même se passe bien, mais on lui retire ses médicaments habituels, ce qui, encore une fois, a des effets néfastes sur sa santé mentale. Ewen est admis à l’aile psychiatrique de l’Old Victoria Hospital à London, où il faut environ six mois pour trouver la combinaison d’antidépresseurs efficace pour rétablir sa santé. Pendant cette période, il perd beaucoup de poids, ce qui le rend physiquement faible. Ses problèmes médicaux continus et son âge avancé commencent à faire des ravages, ce qui limite sa capacité à travailler avec la toupie.

Cependant, Ewen persévère et trouve les moyens de nourrir sa riche imagination. C’est ainsi qu’après avoir accidentellement coupé une feuille de contreplaqué, il crée une nouvelle série d’œuvres, dont Satan’s Pit (L’enfer de Satan), 1991, dans lesquelles il perce intentionnellement des trous dans le contreplaqué pour représenter une diversité de sujets allant des portes de l’enfer aux corps célestes. Il utilise l’aquarelle sur du papier fait main pour reproduire l’aspect toupillé de ses peintures sur contreplaqué. Il incorpore des matériaux aussi divers que des clous, du plomb, de la clôture pour le bétail ou même des pastels écrasés sur papier dans une nouvelle série de dessins. Et il continue à produire ses grandes œuvres en contreplaqué avec l’aide de son assistant occasionnel, Iain Turner (né en 1952). Ewen crée sans doute moins d’œuvres gigantesques au cours de ses dernières années, mais sa production ne diminue pas, et le nombre d’expositions présentant son travail s’accroît considérablement. Tout ceci a été rendu possible grâce à sa femme, Mary, qui a soutenu de manière constante et assidue son travail créatif, en l’aidant à trouver des matériaux, ou à travers ses photographies; pour tout dire, elle a été une compagne inestimable qu’Ewen chérissait beaucoup. Sa santé fléchit néanmoins et il meurt dans sa maison, à London, le 17 février 2002, avec Mary à ses côtés.