Biographie

Paraskeva Clark (1898-1986), émigrée de Russie, arrive à Toronto en 1931 après un détour par Paris. La scène artistique locale est alors mûre pour un changement. Le langage dominant des vastes paysages, fondé sur une idéologie nationaliste, ne saurait exprimer l’agitation sociale et politique qui inaugure une période de vingt ans. La jeune femme emporte avec elle une connaissance de l’art européen et un socialisme intuitif qui marqueront les œuvres exécutées dans son pays d’adoption. Elle estime que c’est le Canada qui l’a faite artiste peintre, mais sa production aide en retour à comprendre la diversité des expériences qui ont contribué aux arts visuels dans ce pays.

Racines Russes

Naturellement et fondamentalement, j’étais Russe et rouge, même sans formation politique. Je l’étais de toute mon âme et de toute ma pensée, attitude comprise. […] J’avais presque 24 ans quand j’ai quitté Leningrad. Cette ville, c’était chez moi et ce l’est encore.

— Paraskeva Clark

Née le 28 octobre 1898, dans une famille ouvrière de Saint-Pétersbourg, Paraskeva Avdyevna Plistik est l’aînée des trois enfants d’Avdey Plistik et d’Olga Fedorevna. Comme le père travaille dans une fabrique de chaussures, la famille a droit au logement standard, c’est-à-dire une pièce dans un immeuble tout proche. Paraskeva se souvient que les couleurs des fleurs artificielles fabriquées par sa mère pour améliorer un peu l’ordinaire du ménage atténuaient l’austérité de ce logement situé dans un quartier industriel. Elle a 17 ans quand sa mère meurt d’une pneumonie.

Avdey Plistik, avide lecteur des classiques russes qu’il achète d’occasion, laisse Paraskeva fréquenter l’école quatre ans de plus que la majeure partie des filles de la classe ouvrière. Les enfants Plistik visitent leurs grands-parents paternels à la campagne, au sud de Vitebsk, en Biélorussie (maintenant le Belarus), et Paraskeva en gardera toute sa vie le goût de la nature, des champs de blé à perte de vue et des forêts denses. À 16 ans, à la fin du secondaire, elle obtient un poste d’employée de bureau là même où travaillait son père, même si celui-ci a quitté la fabrique pour tenir un petit magasin d’alimentation. Elle rêve d’étudier l’art dramatique et de devenir actrice, prenant sans doute plaisir aux nombreuses formes de théâtre qui animent Saint-Pétersbourg avant la révolution, dans les usines, les rues et les foires. Faute des moyens exigés par la formation nécessaire, elle oriente son énergie créative vers les beaux-arts.

Elza Brahmin, une collègue et amie estonienne d’environ 25 ans, l’encourage d’ailleurs à suivre des cours de peinture. Paraskeva est alors une jeune femme qui a son franc-parler et n’hésite pas à bousculer les conventions bourgeoises. De 1916 à 1918, elle suit donc des cours du soir à l’Académie de Petrograd, dessinant au fusain des têtes moulées en plâtre jusqu’à un niveau de maîtrise qui lui permet d’intégrer les cours de dessin d’après nature, pendant lesquels elle se joint à des discussions animées sur l’impressionnisme, le postimpressionnisme, le cubisme, Paul Cézanne (1839-1906), Pablo Picasso (1881-1973) et Georges Braque (1882-1963). De 1898 à 1904, le Mir Iskousstva (le monde des arts), un mouvement artistique dirigé par Sergei Diaghilev (1872-1929), a stimulé les échanges culturels entre l’Est et l’Ouest en proposant des expositions itinérantes à Saint-Pétersbourg et à Moscou. À partir de 1909, les artistes et l’intelligentsia artistique de Saint-Pétersbourg ont accès à l’extraordinaire collection d’art de Sergei Shchukin (1854-1936), marchand de tissu, dans laquelle figurent Cézanne, Paul Gauguin (1848-1903), Henri Matisse (1869-1954) et Picasso.

La vie à Petrograd pendant et après la Première Guerre mondiale et la révolution de 1917 est difficile. C’est une période de grande instabilité, d’incertitude, de conflits et de privations, mais les gens restent optimistes, malgré la pénurie de nourriture et de combustible pour les chaudières. Paraskeva Plistik continue de travailler et de suivre le soir les cours de l’Académie, jusqu’à la fermeture à l’été 1918, ordonnée par le régime bolchevique qui veut réformer l’enseignement des beaux-arts en profondeur. L’établissement rouvre en octobre sous forme d’ateliers gratuits (svomas), et Paraskeva y est admise en qualité d’ancienne élève. Pendant un an, jusqu’à ce que l’établissement lui offre un emploi administratif à temps partiel, elle fréquente les ateliers le soir, puisqu’elle a conservé son poste à la fabrique de chaussures. En 1919, elle devient élève à temps plein et touche une modeste bourse. 

Les élèves des svomas étant libres de choisir leur professeur, Paraskeva travaille d’abord sous Vasili Shukhaev (1887-1973), dont elle qualifie le style de néoclassique. Elle se lasse cependant bientôt de ses méthodes (des semaines entières à dessiner un modèle tenant une même pose) et de sa technique (dessins à la sanguine et huiles aux gros empâtements). Sans compter qu’elle n’arrive pas à maîtriser la composition avec personnages. Quand ce premier maître part pour Paris au milieu de 1920, elle se joint à la classe que dirige Kouzma Petrov-Vodkine (1878-1939).

Petrov-Vodkine aura une influence profonde et durable sur le travail de Paraskeva Plistik. Elle écrit d’ailleurs un jour : « [son art] ne ressemblait en rien à ce que j’avais connu jusque-là; ni naturaliste ni réaliste, il était classique par sa simplicité et atteignait presque l’abstraction, celle-ci étant toutefois animée par la chaude émotion de la vie ». Elle admet n’avoir progressé véritablement que pendant les cinq ou six derniers mois de sa formation « brève, irrégulière et désordonnée ». Quand elle quitte l’école, en 1921, elle s’est gagné l’approbation des professeurs et de ses camarades en mettant les enseignements des maîtres en pratique au lieu de suivre son intuition.

Le théâtre, puis Paris

Toujours en 1921, le théâtre d’État classique Maly Petrograd confie à Plistik la peinture de quelques décors. C’est là qu’elle rencontre Oreste Allegri fils, dont la famille exploite une entreprise de scénographie. Le père, Oreste Karlovich Allegri, expatrié italien, a été scénographe des théâtres impériaux de Saint-Pétersbourg avant la révolution d’octobre et est associé aux Ballets russes de Diaghilev, à Paris, depuis 1909. Vers 1920, il a quitté la Russie avec son épouse Ekaterina Pavlovna Kamenskaya, avec laquelle il s’est installé en France, tout en continuant de travailler dans les deux pays.

Allegri fils et Paraskeva Plistik se marient en 1922, et leur fils Benedict (Ben) naît en mars 1923. À l’été, Oreste se noie accidentellement. Après quelques mois d’incertitude, la jeune veuve rejoint ses beaux-parents en France, comme il en avait d’ailleurs été convenu avec son mari. Memories of Leningrad in 1923: Mother and Child (Souvenirs de Leningrad 1923 : mère et enfant), 1924, évoque cette époque. C’est la première d’une série à laquelle l’artiste revient pendant les périodes difficiles. En septembre, elle arrive avec Ben chez les Allegri à Chatou, une opulente banlieue de Paris.

Dans les années 1920, Paris est la ville d’Europe qui accueille le plus grand nombre d’émigrés russes. La plupart (environ 120 000) sont des réfugiés de la guerre civile. La vie de Paraskeva Allegri y est sans histoire : elle s’occupe de son fils et tient le ménage de ses beaux-parents. Grâce aux réceptions organisées par ces derniers, toutefois, elle rencontre des peintres, des acteurs, des danseurs et d’autres artistes liés aux affaires des Allegri et au monde du théâtre. Un jour, on la présente à Picasso : ils ont des sièges voisins au théâtre. Elle n’a toutefois pas de temps pour sa propre peinture. « À Paris, je travaillais très peu pour moi-même; quelques heures seulement, ici et là, dérobées aux corvées ménagères », écrit-elle. « Mais mon esprit et mes yeux peignaient sans cesse. Ma vision de la peinture a évolué au fil de mes méditations et grâce aux rares expositions que j’ai vues, de peintres russes, en particulier ». Bien que les toiles plus tardives de Paraskeva Allegri ne montrent aucune trace de l’art russe plus radical que l’on peut voir à Paris dans les années 1920, la jeune femme connaît les œuvres d’émigrés russes célèbres installés à Paris, dont Mstislav Dobuzhinsky (1875-1957), Vasili Shukhaev, Alexandre Benois (1870-1960) et Zinaida Serebriakova (1884-1967), grâce à la collection de ses beaux-parents.

En 1929, Paraskeva met Ben en pension à l’école et trouve un emploi à la Maison de décoration intérieure moderne (DIM), place de la Madeleine, où l’on vend des pièces en verre de Paolo Venini et d’autres objets d’art. Des photos la montrent élégamment vêtue, arborant des tenues en vogue. Cet été-là, elle rencontre Philip Clark et Murray Adaskin, deux jeunes Canadiens en visite, à qui elle vend une petite sculpture moderne. Philip et Paraskeva se lient d’amitié et entretiennent pendant deux ans une relation épistolaire, en anglais et en français. En 1931, quand Philip (alors comptable agréé) retourne la voir en France, il la trouve pressée de quitter la maison des Allegri, rendue mal à l’aise, dit-elle, par l’attention importune de Paul, le cadet des frères de son défunt mari. Le couple choisit de se marier sans attendre à Londres, en juin, et part pour Toronto à la fin du mois, en compagnie de Ben.

Débuts à Toronto

L’entrée de Paraskeva Clark dans la communauté artistique de Toronto est facilitée par l’appartenance de son mari, pianiste de talent, à l’Arts and Letters Club et par son amitié avec les Adaskin, une famille de musiciens. Peu après son arrivée, Paraskeva rencontre Lawren Harris (1885-1970), A. Y. Jackson (1882-1974), Bertram Brooker (1888-1955) (à qui elle vend une toile en 1934), Elizabeth Wyn Wood (1903-1966), Emanuel Hahn (1881-1957), Charles Comfort (1900-1994) et d’autres encore.

Hahn suggère à la jeune femme d’envoyer son Autoportrait, 1931-1932, à l’exposition-concours annuelle de l’Académie royale des arts du Canada qui a lieu en novembre    1932. C’est la première fois qu’elle expose une œuvre et c’est pour elle l’occasion de « mettre le pied dans la porte du temple de l’art canadien », comme elle l’écrit derrière la toile en question (a foot in the door of the temple of Canadian art). Comme elle s’exprime plus aisément en français qu’en anglais à ses débuts torontois, elle fréquente l’Alliance française. C’est probablement là qu’elle rencontre le francophile Douglas Duncan (1902-1968), qui devient un grand ami et lui offre un solide appui grâce à son rôle de directeur de la Picture Loan Society, créée en 1936.

Durant ses cinq premières années à Toronto, Paraskeva expose des portraits, des paysages et des natures mortes avec les principales sociétés artistiques — l’Ontario Society of Artists (OSA) et la Société canadienne des peintres en aquarelle (Canadian Society of Painters in Water Colour, ou CSPWC) — et participe aux expositions annuelles de l’Art Association of Montreal (aujourd’hui le Musée des beaux-arts de Montréal) et à la section des beaux-arts de l’Exposition nationale canadienne. En 1933, invitée à exposer avec le tout nouveau Groupe des peintres canadiens (Canadian Group of Painters—CGP, comme on l’appelle alors en anglais), elle envoie Myself (Moi-même), 1933, qui la représente enceinte de son deuxième fils, Clive, né cet été-là. Trois ans plus tard, elle est élue membre du CGP.

À son arrivée, Clark n’est pas impressionnée par la prédominance du paysage dans la peinture canadienne, mais la scène artistique locale s’ouvre lentement à des formes diverses d’expression artistique. Elle s’identifie davantage à cette définition plus large et figure dans quelques expositions internationales. C’est le cas de Nature morte, 1935, présentée en 1937 à Londres, à l’Exhibition of Paintings, Drawings, and Sculpture by Artists of the British Empire Overseas (peintures, dessins et sculptures des artistes de l’Empire britannique d’outre-mer) surnommée l’« exposition du couronnement », et de Snowfall (Bordée de neige), 1935, montrée dans la section consacrée à la peinture canadienne contemporaine à l’Empire Exhibition (exposition de l’Empire) de 1937 à Johannesbourg, puis en tournée, sous le titre de Southern Dominions Exhibition (exposition des dominions du Sud). Bordée de neige et Nature morte sont également parmi les onze tableaux de Clark exposés aux J. Merritt Malloney Galleries à Toronto en janvier 1936, pour une exposition exclusivement féminine où figurent également Rody Kenny Courtice (1891-1973), Isabel McLaughlin (1903-2002), Kathleen Daly (1898-1994) et Yvonne McKague (1898-1996), toutes membres du CGP. En mars, le critique d’art Graham McInnes lui consacre un article positif avant de brosser son portrait dans le magazine Canadian Forum, l’année suivante. Pendant quelques années, les chroniques de McInnes contribuent à faire de Clark une artiste qui compte.

Quand le Français René Cera (1895-1992), architecte et étalagiste pour le magasin à rayons Eaton de la rue College, engage Paraskeva Clark en 1933 ou 1934 pour peindre les toiles de fond de ses vitrines, elle y puise la motivation nécessaire pour repousser dans de nouvelles directions les limites de sa pratique. Travaillant aux côtés de Pegi Nicol (1904-1949), de Carl Schaefer (1903-1995) et de Charles Comfort, elle s’enhardit jusqu’à oser des compositions plus exigeantes, de grandes dimensions. Plusieurs des esquisses qu’elle a dessinées pour ces mini-décors existent encore. L’expérience lui rappelle d’agréables souvenirs des années pendant lesquelles elle peignait des décors de théâtre à Leningrad et, justement, elle peint le premier des tableaux d’une deuxième série des Souvenirs de Leningrad, sur le thème du bain russe. Celle-ci évoque toutefois des moments de bonheur, à la différence de la série Mother and Child (Mère et enfant), lourde de chagrin.

Art et activisme

L’année 1937 est déterminante dans l’évolution artistique de Clark. Elle est élue à la Société canadienne des peintres en aquarelle, avec laquelle elle expose le plus souvent. Déjà reconnue pour ses paysages et ses natures mortes, elle aborde dès lors des thèmes sociaux suggérés par les événements contemporains, comme la Grande Crise et la guerre civile espagnole, influencée en cela par le D^r Norman Bethune, qu’elle a rencontré à l’été.

En effet, Bethune est à Toronto en 1936 pour récolter l’argent nécessaire à l’achat de fournitures médicales destinées à l’armée républicaine espagnole. En compagnie de Fritz Brandtner (1896-1969) et de Pegi Nicol, il se présente à l’improviste un soir de réception chez les Clark, et la rencontre a de profondes implications pour Paraskeva. Jusque-là, la politique n’a pas été source d’inspiration pour elle, mais Bethune, communiste de fraîche date, a visité Leningrad l’année précédente et l’encourage vraisemblablement à militer pour la cause républicaine espagnole.

Après la rencontre du charismatique médecin, avec lequel elle a une liaison de courte durée, Clark entreprend une série d’œuvres inspirées de ses souvenirs de Russie, dont l’une est une seconde version de Russian Bath (Bain russe), 1936. Elle expose en outre sa première œuvre à caractère politique, Presents from Madrid (Présents de Madrid), 1937, une aquarelle qui dépeint de petits souvenirs de guerre que Bethune lui a envoyés d’Espagne. En avril paraît dans New Frontier, un journal de gauche, un article où elle invite les artistes à assumer un rôle social, contredisant Elizabeth Wyn Wood qui a écrit au contraire, dans Canadian Forum, que les artistes peuvent tout à fait se tenir à l’écart des affaires sociales et politiques.

Ce même été, Paraskeva produit un deuxième tableau au contenu politique, Petroushka, 1937, qu’elle considère comme la plus importante de ses œuvres. Elle l’envoie à la Great Lakes Exhibition (exposition des Grands Lacs) de 1938-1939, puis à l’Exposition universelle de New York de 1939-1940, dans la section réservée au CGP, où elle sera vue par un public américain plus vaste.

Vers la fin de la décennie, Clark travaille pour le Committee to Aid Spanish Democracy (comité de soutien à la démocratie en Espagne) et essaie, en vain, de faire venir le Guernica, 1937, de Picasso en 1939 afin de recueillir des fonds pour les artistes réfugiés d’Espagne. Elle va voir à New York l’importante rétrospective Picasso au Museum of Modern Art en novembre 1939, où se trouve justement Guernica. Son voyage est financé par J. S. McLean, président de la société Canada Packers et collectionneur d’art canadien. Il devient d’ailleurs son mécène en 1938 et, en 1940, il aide les Clark à contracter une hypothèque pour l’achat d’une maison au 256, rue Roxborough Est (aujourd’hui le 56, promenade Roxborough), où la famille emménage en 1940.

Bien que Clark ait produit peu de tableaux engagés, ce sont aujourd’hui ses œuvres les plus connues. Des treize toiles qu’elle envoie à l’exposition du cabinet d’estampes de l’Art Gallery of Toronto (aujourd’hui le Musée des beaux-arts de l’Ontario), qui a lieu en novembre    et décembre 1939 et à laquelle participent également Carl Schaefer, Caven Atkins (1907-2000) et David Milne (1881-1953), seules deux sont des compositions avec personnages. Les autres – notamment In the Woods (Dans les bois), 1939, et October Rose (Rose d’octobre), 1941 – reprennent ses trois genres de prédilection : le portrait, le paysage et la nature morte. Dans les années 1940, la jeune femme peint quelques compositions de grandes dimensions, avec personnages, dont Pavlichenko and Her Comrades at the City Hall, Toronto (Pavlichenko et ses camarades à l’hôtel de ville de Toronto), 1943, et Parachute Riggers (Les arrimeuses de parachutes), 1947.

Graham McInnes, « Street Scenes: Toronto » (Scènes de rue : Toronto), New World Illustrated (septembre 1941), p. 13-14. Paraskeva Clark crée une série de dessins à la plume pour illustrer un texte de son ami, le critique d’art Graham McInnes, qui paraît dans le magazine.

En 1941, elle produit une série de dessins au crayon et à l’encre, pour illustrer un texte de Graham McInnes intitulé « Street Scenes: Toronto » (scènes de rue à Toronto) et destiné au magazine New World Illustrated. Le but est de convaincre les artistes que rien ne sert de se rendre dans le Grand Nord pour trouver des sujets intéressants : il leur suffit de sortir « sur le pas de leur porte » comme elle-même le fait souvent.

Du 26 au 29 juin 1941, Paraskeva participe à la Conférence des artistes canadiens, qui réunit des artistes de tout le pays à l’Université Queen’s, à Kingston. L’objectif est de discuter du rapport de l’artiste à la société et de faire la démonstration de quelques « techniques issues de la recherche ». La conférence se conclut par la création de la Fédération des artistes canadiens (FCA, comme on l’appelle alors en anglais), qui a pour mission de promouvoir les arts et de défendre les intérêts des artistes. Clark participe activement à la rencontre et siégera au premier comité régional de la FCA en Ontario. Dans le catalogue de l’exposition Aspects of Contemporary Painting in Canada, inaugurée en septembre 1942 à l’Addison Gallery of American Art à Andover, Massachusetts, elle déplore l’apathie, la retenue, le manque d’enthousiasme et le peu de combativité de ses collègues canadiens et reproche à la population du Canada son peu d’intérêt pour l’art. Elle défend à nouveau les droits des artistes dans un article qui paraît dans Canadian Art en 1949.

Vers la fin de 1941, Clark présente sa candidature à une bourse Guggenheim qui lui permettrait d’étudier à New York pendant un an, mais sa demande ne sera pas retenue. Le brouillon de son texte exprime sa volonté de se perfectionner en composition avec personnages (une faiblesse qui l’afflige depuis ses études), afin de produire des tableaux inspirés de la vie contemporaine, mais plus pertinents sur le plan social. Elle dit être devenue paysagiste non seulement parce que ce genre domine l’art et le marché canadiens, mais parce qu’elle a du mal à composer des scènes avec personnages. À Lawrence Sabbath, critique montréalais, elle explique que le paysage est le genre le plus aisé parce qu’il ne nécessite pas la « pensée rigide » qu’exige la représentation de la figure humaine.

Guerre et solidarité avec la Russie

La carrière de Paraskeva Clark se déroule parallèlement à la grande crise et à la Seconde Guerre mondiale. Vers la fin de juin 1941, les armées allemandes pénètrent en Russie et amorcent le second siège de Leningrad en septembre. Jusqu’à la fin, en janvier 1944, Clark reste sans nouvelle de sa famille et de ses amis de Leningrad et ne sait pas que son frère et sa sœur sont morts pendant la guerre. Self-Portrait with Concert Program (Autoportrait au programme de concert), 1942, est un témoignage de sa profonde inquiétude pour sa famille qui vit à l’étranger et pour son pays natal.

L’artiste se voue à des œuvres caritatives au profit de la Russie et de l’effort de guerre. La cause russe jouit d’un fort capital de sympathie au Canada. En décembre 1942, Clark présente ce qui est alors la plus grande exposition-vente de ses tableaux à la Picture Loan Society. Grâce au produit des ventes, elle donne environ 500 $ au Canadian Aid to Russia Fund (comité de soutien à la Russie), que préside J. S. McLean. Cette même année, elle accueille à Toronto, avec d’autres membres du comité, un groupe de jeunes Russes venus en tournée en Amérique du Nord pour recueillir des fonds à l’appui de leur cause. Parmi eux se trouve la lieutenante Ludmila Pavlichenko, tireuse d’élite réputée, que Clark représente dans une grande toile intitulée Pavlichenko and her Comrades at the Toronto City Hall (Pavlichenko et ses camarades à l’hôtel de ville de Toronto), 1943, pour commémorer l’événement. À cette occasion, elle souligne le 25^e anniversaire de la création de l’Armée rouge par une inscription dans le coin inférieur gauche de la toile qui ne laisse aucun doute sur son opinion.

En novembre 1943, Clark organise une exposition d’art russe, pendant le congrès du National Council for Canadian-Soviet Friendship (conseil national de l’amitié canado-russe). De 1944 à 1947, soit jusqu’au début de la guerre froide, elle prépare et présente une série de conférences illustrées sur l’histoire de la peinture russe, à Toronto, Montréal, Hamilton et ailleurs. La promotion de la compréhension interculturelle entre le Canada et la Russie est devenue pour elle une cause personnelle. En 1944, elle est élue à la vice-présidence de la Federation of Russian Canadians (fédération des Canadiens d’origine russe) et rédige une chronique artistique dans Vestnik (le messager), le journal de l’organisation.

La carrière de Clark s’interrompt brusquement en avril 1943, car Ben, l’aîné de ses enfants, est hospitalisé pour schizophrénie. Son inquiétude et sa tristesse profondes affectent gravement sa production artistique. Elle a veillé sur lui pendant la majeure partie de sa vie, et ses déplacements se résument pratiquement aux vacances familiales, au cours desquelles Ben reste à ses côtés. Lui-même est un artiste talentueux, mais il n’aura jamais de véritable carrière. Quand Clark recommence à peindre, en février 1944, soulagée de voir son fils apparemment rétabli et de savoir que le siège de Leningrad est enfin levé, elle produit une autre version de Memories of Leningrad: The Public Bath (Souvenirs de Leningrad : le bain public).

Dans un article écrit pour le magazine américainWorld Affairs en février 1943, elle insiste sur l’importance de l’art en temps de guerre. Tout comme dans le papier publié par New Frontier six ans plus tôt, elle prône la représentation de l’être humain en action. En mai 1944, dans une lettre à H. O. McCurry, directeur de la Galerie nationale du Canada (aujourd’hui le Musée des beaux-arts du Canada), elle exprime sa déception de ne pas avoir été choisie parmi les artistes invités à représenter la guerre sur le front intérieur. En décembre, le musée lui demande d’illustrer le travail de la division féminine de l’Aviation royale du Canada. C’est pour cette commande qu’elle peint entre autres Les arrimeuses de parachutes, 1947. Elle participe également au projet de sérigraphies Sampson-Matthews, lancé pour procurer des œuvres d’art aux forces armées pendant la guerre. Sa contribution est un paysage intitulé Caledon Farm in May (Ferme de Caledon en mai), 1945.

Reconnaissance et rétrospection

La production artistique, le nombre d’expositions et la renommée de Paraskeva Clark croissent de concert vers la fin des années 1940. Outre les abords de sa maison et les quartiers de sa ville, ses vacances estivales au Québec, dans la baie Georgienne, à Muskoka et dans le parc Algonquin ainsi que de brèves excursions au nord de Toronto lui procurent d’abondants sujets de paysages, tel Canoe Lake Woods (Les bois au lac Canoe), 1952. Elle présente une deuxième exposition individuelle à la Picture Loan Society en février 1947 et est élue présidente de la Société canadienne des peintres en aquarelle en 1948. Son œuvre est l’objet de rétrospectives de l’art canadien, au pays et à l’étranger. Graham McInnes et Donald Buchanan l’incluent dans les monographies qu’ils consacrent à l’art canadien en 1950.

Pendant les années 1950, un certain nombre d’expositions importantes montrent de nouvelles toiles de Paraskeva Clark, bien qu’il s’agisse en majeure partie de rétrospectives composées d’œuvres empruntées à des collections publiques ou particulières. Clark est très occupée, mais également attristée par la mort, en septembre 1954, de son ami J. S. McLean, mécène de longue date.

La dernière exposition individuelle de Clark comme artiste active a lieu à la Hart House Art Gallery de l’Université de Toronto en octobre 1956, l’année où elle devient membre associée de l’Académie royale des arts du Canada. Cette exposition présente essentiellement des œuvres récentes (1954-1956), peut-être choisies pour attirer un jeune public : elle tient en effet à paraître actuelle. Elle est ravie de constater la présence au vernissage de plusieurs jeunes membres des Painters Eleven, un nouveau collectif de peintres abstraits. Leur reconnaissance, dit-elle, lui permet de se sentir moins « inutile ». Clark s’intéresse à leur travail, en particulier à la peinture de Harold Town (1924-1990), et elle les encourage tout en se sachant incapable de produire des œuvres de ce type. Elle s’y essaie tout de même, avec Untitled [Mount Pleasant and Roxborough at Night] (Sans titre [Mount Pleasant et Roxborough la nuit]), 1962-1963, entre autres.

Dans une lettre réagissant à l’exposition de 1952 au Collège Victoria, Carl Schaefer lui dit avoir beaucoup aimé ses natures mortes des années 1930, qui lui ont rappelé leur contribution à tous deux à la création d’une période artistique « désormais largement oubliée des critiques et brutalement interrompue par la guerre ». À Alan Jarvis, nouveau directeur de la Galerie nationale du Canada (aujourd’hui le Musée des beaux-arts du Canada), Clark dit être consciente que son rôle dans l’arrière-garde n’a pas été ni prestigieux ni héroïque, mais qu’il était nécessaire « au moral des troupes ». En 1960, elle confie toutefois au critique montréalais Lawrence Sabbath que tous les artistes craignent d’être ignorés, et souhaitent plutôt « être admirés, adulés, acceptés ». Elle aussi a grande envie de suivre le jeune courant artistique.

Dernières années

En 1957, la maladie mentale conduit à nouveau Ben à l’hôpital. Par la suite, Clark peindra de moins en moins et passera plus de temps à prendre soin du jardin qui l’a tant inspirée. Clive, son fils cadet très talentueux, devient architecte; en 1959, il épouse Mary Patterson, qui exerce la même profession. Leurs trois enfants seront pour Paraskeva une grande source de joie.

Dans les années 1960, la vie lui réserve encore de mauvaises surprises : l’Ontario Society of Artists (OSA) et la Société canadienne des peintres en aquarelle commencent à rejeter ses tableaux, ce qui l’amène à démissionner de l’OSA en 1965. Son morceau de réception comme membre à part entière de l’Académie royale des arts du Canada, en 1966, est Sunlight in the Woods (Jeux d’ombre et de lumière dans les bois), 1966. Elle cesse toute participation aux expositions des sociétés artistiques en 1967 et trouve d’autres canaux de vente pour ses tableaux.

En 1974, Paraskeva et Ben exposent en commun à l’Arts and Letters Club. Elle y présente un mélange d’œuvres nouvelles et d’autres plus anciennes (dont Petroushka, 1937 et Moi-même, 1933, qui sont encore en sa possession), de même que quelques expérimentations avec l’abstraction. Il faut toutefois attendre l’importante exposition de 1975 intitulée Peinture canadienne des années trente organisée par Charles C. Hill, à la Galerie nationale du Canada (aujourd’hui le Musée des beaux-arts du Canada), pour que la contribution de Paraskeva Clark à l’art canadien soit véritablement reconnue. En 1982, Mary E. MacLachlan, commissaire, organise Paraskeva Clark: Paintings and Drawings (Paraskeva Clark : peintures et dessins) à la Dalhousie Art Gallery, qui coïncide avec la sortie du documentaire de Gail Singer intitulé Portrait of the Artist as an Old Lady (portrait de l’artiste en vieille femme).

Philip Clark disparaît en 1980. L’année suivante, Paraskeva s’installe dans une maison de santé. Elle meurt d’un accident vasculaire cérébral le 10 août 1986 à Toronto, à l’âge de 87 ans.