Pitseolak Ashoona connaît « une vie inhabituelle, étant née dans une tente faite de peaux et ayant vécu assez longtemps pour entendre à la radio que deux hommes avaient foulé le sol de la lune », comme elle le raconte dans Pictures Out of My Life. Née dans la première décennie du vingtième siècle, elle vit dans des campements de chasseurs semi-nomades dispersés dans le sud de Qikiqtaaluk (l’île de Baffin) jusqu’à la fin des années 1950, pour ensuite habiter dans la région de Kinngait (Cape Dorset), et s’établir dans cette collectivité peu après. C’est là qu’elle apprend le dessin en autodidacte, et contribue activement à la collection annuelle d’estampes. Dans les années 1970, elle est déjà célèbre à travers le monde, et ses œuvres sont exposées un peu partout en Amérique du Nord, de même qu’en Europe. À son décès en 1983, elle est encore au faîte de ses pouvoirs.

 

 

Les premières années

Art Canada Institute, Pitseolak Ashoona, drawing for print Journey to Toodja, c. 1973
Pitseolak Ashoona, dessin à l’origine de l’estampe Voyage à Toodja, v. 1973, crayon-feutre de couleur sur papier, 50,7 x 66,3 cm, Collection de la West Baffin Eskimo Co-operative Ltd., prêté à la Collection McMichael d’art canadien, Kleinburg, Ontario.
Art Canada Institute, Pitseolak’s father, Ottochie, in Idjirituq, c. 1921–22
Le père de Pitseolak, Ottochie, à Idjirituq, v. 1921-1922; le bloc de glace deviendra une fenêtre d’igloo. Photographie de Donald Baxter MacMillan.

Dans Pictures Out of My Life, un livre contenant un montage d’entrevues et des illustrations de l’artiste, Pitseolak Ashoona raconte qu’elle ignore l’année de sa naissance. À la lumière de divers documents et histoires transmis aux générations suivantes de sa famille, on présume qu’elle voit le jour au printemps, entre 1904 et 1908, dans un campement situé sur la côte sud-est de Tujakjuak (île de Nottingham), dans le détroit d’Hudson. Ses parents s’appellent Ottochie et Timungiak; Ottochie est le fils adoptif de Kavavau, dont la famille, originaire de Nunavik, s’est étendue de l’autre côté du détroit. À l’époque de la naissance de Pitseolak, ses parents et ses frères et sœurs aînés se déplacent de la région de Nunavik, dans l’Arctique québécois, vers la côte sud de Qikiqtaaluk (île de Baffin). Ils effectuent cette traversée ardue sur terre et sur l’eau afin de se rapprocher de la famille d’Ottochie et des lieux de chasse et de pêche propices à la traite de fourrures.

 

La famille reste à Tujakjuak jusqu’au printemps suivant, faisant la traversée du détroit vers Tuja, un campement situé sur Akudluk (l’île de Salisbury), avant d’entreprendre la dernière étape du voyage pour se rendre à l’île principale, Qikiqtaaluk, possiblement à bord du baleinier Active. Durant les premières années de sa vie, la famille de Pitseolak se déplace fréquemment en umiaq (un bateau en peau de phoque), longeant la côte sud jusqu’à Seengaiyak, un campement situé là où se trouve aujourd’hui Iqaluit, voire jusqu’à Cumberland Sound, de l’autre côté de Qikiqtaaluk.

 

Avant l’âge de cinq ou six ans, Pitseolak a déjà parcouru des milliers de kilomètres avec sa famille, le long de la côte sud de Qikiqtaaluk. En faisant d’aussi longs voyages en umiaq et en qamutiq (un traîneau à chiens), de même qu’à pied, les Inuits acquièrent une connaissance approfondie du paysage — ce qui marquera et inspirera plus tard l’art de Pitseolak.

 

Art Canada Institute, map of southern Qikiqtaaluk (Baffin Island)
Cette carte du sud d’Qikiqtaaluk (l’île de Baffin) permet de situer les campements de chasse où Pitseolak vit jusqu’à la fin des années 1950.

 

De retour dans la péninsule de Foxe vers 1913, Pitseolak et les siens se joignent aux autres membres de la famille qui s’y trouvent, vivant dans des campements à l’écart, en groupes parfois composés de la famille immédiate, mais pouvant atteindre jusqu’à 50 personnes. La même année, un poste de traite de la Compagnie de la Baie d’Hudson (CBH) est établi à l’emplacement qui deviendra plus tard Cape Dorset; bien que la famille de Pitseolak pratique la chasse en saison, il leur arrive aussi de piéger le renard pour en échanger la fourrure contre des marchandises au poste. Avec le déclin de la chasse à la baleine et l’essor de la traite des fourrures, lié à la demande croissante pour la fourrure du renard blanc en Europe et ailleurs, on compte déjà, en 1920, 70 postes de traite aux quatre coins de l’Arctique. Les Inuits prospèrent grâce à la concurrence existant entre la CBH et les autres négociants de fourrures, tels que la Baffin Trading Company, située à Cape Dorset.

 

Art Canada Institute, fox pelts hanging from the rigging of the Bowdoin
Peaux de renards suspendues aux gréements du Bowdoin, un schooner d’exploration arctique qui est bloqué par les glaces à Idjirituq (Schooner Bay) durant l’hiver de 1921-1922.
Art Canada Institute, Hudson’s Bay Company post, Cape Dorset, 1928
Poste de traite de la Compagnie de la Baie d’Hudson, Cape Dorset, 1928. Photographie de J. Dewey Soper.

 

Durant les années de prospérité, alors que le piégeage des animaux à fourrure complémente la chasse de subsistance, la situation de la famille est très bonne. Les contacts avec le monde extérieur — surtout des navires et leurs équipages — sont majoritairement favorables. Pitseolak se souvient d’avoir joué, lorsqu’elle était petite, sur l’épave du Polar Star, qui avait sombré au large de la côte en 1899, et des matériaux utiles, tels que le bois, qui pouvaient en être récupérés. Plus tard, Ottochie fera partie de l’équipage du Bowdoin, un schooner d’exploration dans l’Arctique, qui sera immobilisé par les glaces à Idjirituq (Schooner Bay) durant l’hiver de 1921-1922.

 

Art Canada Institute, the schooner Bowdoin at Idjirituq (Schooner Bay) during the winter of 1921–22
Le schooner Bowdoin à Idjirituq (Schooner Bay) durant l’hiver de 1921-1922. L’équipage travaille avec des Inuits locaux pour construire des dômes de neige sur les écoutilles du navire; ces dômes protègent du vent tout en permettant à l’air de circuler dans le navire.
Art Canada Institute, camp of Pitseolak’s uncle Kavavow at Idjirituq in the winter, c. 1921–22
Le campement de l’oncle de Pitseolak, Kavavow, à Idjirituq, en hiver, v. 1921-1922. Photographie de Donald Baxter MacMillan.

 

La prospérité de la famille prend fin lorsqu’Ottochie décède cette même année. « Mon père est la première personne dont je me souvienne du décès. J’étais très jeune, et j’étais avec lui lorsqu’il est mort », raconte-t-elle. L’oncle de Pitseolak, Kavavau, organise le mariage de sa nièce avec Ashoona, qu’elle connaît depuis l’enfance. Au début, cette union effraie Pitseolak, comme elle l’évoquera des années plus tard :

 

Quand Ashoona est venu au campement, je ne savais pas pourquoi il était là. Je ne savais pas qu’il était venu me chercher. Je pensais qu’il était simplement en visite, jusqu’à ce qu’il commence à m’emmener jusqu’à son traîneau. J’ai eu peur. Je pleurais, alors qu’Ashoona me poussait et me soulevait afin de me déposer dans le [traîneau] [...] La première fois que j’ai couché aux côtés de mon mari, son souffle était si lourd, sa peau si dure. Mais une fois que je me suis habituée à lui, j’étais très heureuse; nous avons eu une bonne vie ensemble.

 

Comme le veut la coutume, Ashoona emmène Pitseolak et sa mère au campement où vit sa parenté à Ikirasaq. Ils se marient lors d’une cérémonie chrétienne à Cape Dorset en 1922 ou 1923, leur union étant consacrée par un pasteur anglican connu sous le nom d’Inutaquuq.

 

Art Canada Institute, Pitseolak and her brother Kavavow, recently returned from a hunt, c. 1921–22
Pitseolak et son frère Kavavow, qui vient de rentrer de la chasse, v. 1921-1922. Photographie de Donald Baxter MacMillan.

 

 

La vie conjugale

Pitseolak et Ashoona se déplacent d’un campement à un autre jusqu’à dix fois par année, au gré des saisons et des migrations animales. Entre les campements principaux de Tariungajuk où ils passent l’automne et ceux d’Igalaliq où ils séjournent en été, ils s’arrêtent également à Tujakjuak, Akudluk, Ikirasaq, Idjirituq, Iqsaut, Qaqmaaju, et Netsilik. Ils quittent Ikirasaq, le campement principal, avant la naissance de leur premier enfant, Namoonie, sur l’île d’Akudluk. Pitseolak donne naissance à 17 enfants, un pour chaque année de son mariage avec Ashoona, bien que seulement six d’entre eux — Namoonie, Qaqaq, Kumwartok, Kiugak, Napachie et Ottochie — vivent avec elle jusqu’à l’âge adulte. Certains meurent à l’enfance, tandis que d’autres sont adoptés, selon la coutume, par d’autres familles inuites.

 

Art Canada Institute, Pitseolak Ashoona, Camp at Igalalik, 1973
Pitseolak Ashoona, Campement à Igalalik, gravure sur pierre sur papier, imprimé par Timothy Ottochie, 62 x 86,5 cm.

 

Tout au long des années 1920 et 1930, la vie de Pitseolak est pleinement accaparée par sa famille croissante. La famille dépend de sa capacité d’apprêter les peaux et de coudre des vêtements et des abris à l’épreuve des éléments, y compris des bottes imperméables, qui sont essentielles à la survie en Arctique. Comme le raconte son fils Kiugak Ashoona (1933-2014), « Ma mère était seule pour s’occuper de tellement d’enfants, en plus de son mari. Elle confectionnait des parkas avec des peaux de caribou. C’était une femme avec une aiguille et beaucoup de fil, qui faisait à elle seule des parkas pour tous ses enfants et son mari! »

 

Art Canada Institute, Pitseolak Ashoona, Untitled, c. 1979–80
Pitseolak Ashoona, Sans titre, v. 1979-1980, crayon de couleur et crayon-feutre de couleur sur papier, 51,1 x 66,1 cm, Collection de la West Baffin Eskimo Co-operative Ltd., prêté à la Collection McMichael d’art canadien, Kleinburg, Ontario. Ce dessin montre une peau d’ours polaire étirée et les outils employés par les femmes inuites pour apprêter les peaux.
Art Canada Institute, Pitseolak Ashoona, Untitled (Camp joyfully greeting the return of a family member), 1976
Pitseolak Ashoona, Sans titre (Le campement se réjouissant du retour d’un membre de la famille), 1976, mine de plomb sur papier, 51 x 60 cm.

 

Ashoona est lui-même reconnu pour ses talents de chasseur; il emmène la famille jusqu’à de lointains campements intérieurs tels que ceux entourant le lac Nettilling. Pitseolak se souvient bien de l’isolement de ces premières années : « La première fois que je me suis rendue à Netsilik, nous étions complètement seuls pendant un an, et Ashoona s’est chargé de l’accouchement de mon fils Kumwartok, avec l’aide de ma mère. » Comme Kumwartok l’explique dans une entrevue réalisée en 1979, « Il semble que seuls les hommes qui étaient vraiment des hommes — qui étaient d’excellents chasseurs — se rendaient jusqu’à Netsilik, parce que c’était si loin de la rive. » À l’occasion, Ashoona quitte sa famille pour servir de guide, travaillant pour le naturaliste J. Dewey Soper lors d’au moins une de ses expéditions à la recherche des lieux de nidification des oies des neiges. Selon Kiugak, il est possible qu’Ashoona ait aussi travaillé à la station météorologique de Tujakjuak, et qu’il ait aidé à réaliser des cartes durant les premières années de la Seconde Guerre mondiale, peu avant son décès.

 

Art Canada Institute, Pitseolak Ashoona, Untitled, c. 1966–76
Pitseolak Ashoona, Sans titre, v. 1966-1976, crayon-feutre de couleur sur papier, 35,5 x 21,6 cm, Collection de la West Baffin Eskimo Co-operative Ltd., prêté à la Collection McMichael d’art canadien, Kleinburg, Ontario. Dans cette scène représentant un campement d’été, Pitseolak positionne une famille dans une fascine de pêche, alors qu’on voit des harpons, des seaux et d’autres outils au premier plan.
Art Canada Institute, Pitseolak Ashoona, drawing for print The River at Netsilik, c. 1966–76
Pitseolak Ashoona, dessin à l’origine de l’estampe La rivière à Netsilik, v. 1966-1976, crayon-feutre de couleur sur papier, 66,4 x 51 cm, Collection de la West Baffin Eskimo Co-operative Ltd., prêté à la Collection McMichael d’art canadien, Kleinburg, Ontario.

Pitseolak ne s’attarde jamais sur les rigueurs de la vie de campement. « C’était l’ancien mode de vie des Esquimaux; pas question d’y renoncer, puisque c’était la seule façon de vivre. Aujourd’hui, j’aime bien habiter une maison qui est toujours chauffée, mais il m’arrive parfois d’avoir envie de retourner aux campements que j’ai connus. L’ancien mode de vie était dur, mais c’était une bonne vie. J’étais heureuse », se souvient-elle. Plusieurs décennies plus tard, ces expériences lui serviront d’inspiration pour sa création artistique.

 

Dans la première moitié des années 1940, Ashoona décède des suites d’une maladie alors que la famille se trouve au campement de Netsilik. À l’instar de la perte de son père, le décès de son mari, le principal chasseur de la famille, marque le début d’une période de difficultés pour Pitseolak et ses enfants. Cet événement coïncide avec les première années de la Seconde Guerre mondiale et le déclin du marché des fourrures. Comte tenu de l’instabilité financière et sociale qui s’ensuit, les autres membres de la collectivité ont du mal à soutenir la veuve et ses six enfants dans leur campement. Sa fille Pootoogook, Napachie Pootoogook (1938-2002) se souvient de cette période : « Ma mère faisait de son mieux pour que nous ayons de quoi manger. Mais nous avions souvent faim après la mort de mon père. »

 

Après le décès d’Ashoona, Pitseolak quitte les campements de l’intérieur pour emmener sa famille à Cape Dorset, afin d’être à proximité de la parenté; elle découvre toutefois que ces derniers sont morts ou ont déménagé. Les années qui suivent sont difficiles, mais la famille persévère. L’historienne de l’art Marion E. Jackson décrit ainsi leur existence, en se basant sur des entrevues réalisées avec Pitseolak et la famille Ashoona :

 

Durant les années de vaches maigres suivant le décès d’Ashoona, Pitseolak et ses jeunes enfants vivaient dans des campements avec d’autres familles. Peu à peu, étant devenus plus forts, ses fils devinrent de bons chasseurs. Ils parvinrent à fournir à leur mère la nourriture et les peaux dont elle avait besoin. Au fur et à mesure qu’ils se mariaient et fondaient leurs propres familles, Pitseolak vécut avec ses fils dans des campements éloignés, finissant ses jours chez son fils Koomuatuk [Kumwartok] lorsqu’ils s’établirent dans des résidences permanentes à Cape Dorset au début des années 1960.

 

Art Canada Institute, Portrait of Pitseolak Ashoona, c. 1942–45
Portrait de Pitseolak Ashoona, v. 1942-1945. Photographie de Peter Pitseolak. Dans les années 1950, Pitseolak vit pendant un certain temps dans un campement à l’extérieur de Cape Dorset, dont Peter Pitseolak est le chef.
Art Canada Institute, Napachie Pootoogook, Napachie’s Family, 1998–99
Napachie Pootoogook, La famille de Napachie, 1998-1999, crayon-feutre noir et crayon de couleur sur papier, 51 x 66,5 cm, Winnipeg Art Gallery. Napachie se représente vêtue d’une jupe jaune, avec sa mère (Pitseolak) portant un amauti, et ses cinq frères (de gauche à droite : Qaqaq, Kumwartok, Namoonie, Kiugak et le plus jeune, Ottochie), peu après la mort de leur père, Ashoona.

 

C’est avec détermination et optimisme que Pitseolak aborde la transition entre une vie nomade et une existence dans des établissements permanents, bien qu’il s’agisse du changement le plus radical qu’ait connu la société inuite au vingtième siècle.

 

La mort d’Ashoona constitue une tragédie pour sa famille, mais il faut y voir l’événement déclencheur qui mènera Pitseolak sur le chemin de la création artistique. Comme elle l’expliquera des décennies plus tard, « Après la mort de mon mari, je me sentais très seule et indésirable; en m’adonnant à la gravure, j’étais plus heureuse que je ne l’avais jamais été depuis son décès. » Malgré les effets des années de difficultés qui suivent le décès de son mari, on ne retrouve presque aucune représentation de privations ou de souffrance dans ses dessins, bien que certains d’entre eux communiquent la tristesse et l’envie liées à sa disparition. Pitseolak figure parmi les premiers artistes inuits à créer des œuvres ouvertement autobiographiques; pourtant, elle choisit de se concentrer presque exclusivement sur les expériences et les souvenirs heureux.

 

 

Les débuts de la production artistique

Art Canada Institute, Pitseolak drawing in her summer tent in Cape Dorset, June 1967
Pitseolak dessinant dans sa tente d’été à Cape Dorset, 1967. Photographie d’Evelyn Crees.
Art Canada Institute, James, John, Samuel, and Alma Houston in Cape Dorset, Nunavut, 1960
James, John, Samuel et Alma Houston à Cape Dorset, Nunavut, 1960. Photographie de Rosemary Gilliat Eaton.

Dans les années 1940 et 1950, une veuve inuite, surtout avec des enfants à sa charge, se serait remariée afin de maintenir les rôles complémentaires de l’homme et de la femme qu’exigeait la survie. Le fait que Pitseolak ne l’ait jamais fait est en soi inhabituel; ce qui est encore plus remarquable est qu’elle soit parvenue à subvenir aux besoins de sa famille grâce à sa production artistique.

 

L’occasion se présente lorsqu’un programme voué à l’art et l’artisanat est lancé à Cape Dorset par le ministère des Affaires du Nord et des Ressources naturelles (qui deviendra le ministère des Affaires indiennes et du Développement du Nord à partir de 1966). Le programme est conçu comme un incitatif économique pour les Inuits effectuant la transition entre une économie de subsistance axée sur la chasse et la pêche et une économie basée sur le versement de salaires et l’établissement dans des collectivités sédentarisées. Les artistes James Houston (1921-2005) et son épouse, Alma Houston (1926-1997), s’établissent à Cape Dorset en 1956, où ils aideront à mettre sur pied le programme.

 

Même si cela faisait des siècles que les Inuits avaient pour passe-temps de sculpter de menus objets, habituellement en ivoire de mammifères marins, l’idée de dessiner ou de réaliser des gravures sur papier est alors sans précédent, tout comme la notion voulant que l’artiste assume un rôle distinct au sein de la collectivité. James Houston s’efforce d’introduire les pratiques de la gravure et de la sculpture sur pierre. Quant à Alma, elle concentre ses efforts sur les habiletés traditionnelles des femmes inuites, explorant le potentiel du commerce d’articles cousus à la main.

 

Art Canada Institute, Kiakshuk, Stone Images Mark the Western Sea Route, 1960
Kiakshuk, Images de pierre marquant la route maritime de l’ouest, 1960, pochoir, imprimé par Timothy Ottochie, 48,4 x 61,1 cm. De telles estampes, représentant des hommes bâtissant une série d’inuksuit, sont fréquemment exposées dans les galeries et d’autres institutions partout au Canada et à travers le monde dans les années 1960.

Ayant pratiqué la couture toute sa vie, Pitseolak se met alors à réaliser, à l’instigation d’Alma Houston, des vêtements destinés au marché croissant pour l’art et l’artisanat inuits. Pendant deux ans, elle confectionne des parkas, des mitaines et d’autres articles finement décorés, qui sont vendus par l’entremise de la West Baffin Eskimo Co-operative, qui vient d’être créée.

 

Toutefois, après avoir vu les dessins et les gravure réalisés par son cousin aîné Kiakshuk (1886-1966), et attirée par la possibilité d’accroître ses revenus, Pitseolak décide de se mettre au dessin :

 

J’ai commencé à dessiner après que certaines autres personnes autour d’ici s’y soient mises. Personne ne m’a demandé de dessiner. Puisque l’épouse de mon fils était décédée alors que leurs deux enfants étaient en bas âge, ses enfants étaient à ma charge. Un soir, je me suis dit : « Peut-être que si je dessine, je pourrai me procurer certaines choses dont ils ont besoin. » Les feuilles de papier étaient petites à l’époque, et j’ai fait des dessins sur trois pages. Le lendemain, je les ai apportés à la Coop, où je les ai donnés à Saumik, et Saumik m’a donné 20 $ pour ces dessins. [...] Puisque j’ai été payée pour ces premiers dessins, je me suis rendu compte que je pourrais en tirer un revenu. Depuis ce temps-là, je n’ai jamais cessé de dessiner.

 

Ses efforts sont salués par James Houston, qui l’encourage à continuer et à documenter ainsi le mode de vie traditionnel des Inuits. Au début des années 1960, Terrence Ryan (1933-2017) vient à remplacer Houston, et jouera un rôle clé au sein de la West Baffin Eskimo Co-operative, de l’atelier de gravure (maintenant connu sous le nom de Kinngait Studios), et de Dorset Fine Arts, la division du marketing de la coopérative. Ryan admire également l’imagination sans bornes et la discipline de Pitseolak, et continuera de la soutenir dans sa pratique artistique.

 

Art Canada Institute, Inuit artists and Terrence Ryan at the print studio in Cape Dorset, 1961
Des artistes inuits en compagnie de Terrence Ryan à l’atelier de gravure de Cape Dorset, 1961. À partir de la gauche, premier rang : Parr, Kiakshuk, Kenojuak Ashevak, Lucy Qinnuayuak, Napachie Pootoogook; deuxième rang : Pitseolak Ashoona, Egevadluq Ragee, Pudlo Pudlat; dernier rang : Terrence Ryan. Photographie de B. Korda.
Art Canada Institute, Pitseolak Ashoona, Untitled, c. 1959–61
Pitseolak Ashoona, Sans titre, v. 1959-1961, mine de plomb sur papier, 21,6 x 27,8 cm, Collection de la West Baffin Eskimo Co-operative Ltd., prêté à la Collection McMichael d’art canadien, Kleinburg, Ontario. Il s’agit d’un dessin de ses débuts, représentant une famille en train de nourrir ses chiens. 

 

C’est ainsi que débute la carrière exceptionnelle de Pitseolak. Le fait que ses images saisissantes aient été retenues pour être éditées année après année dans la Collection d’estampes de Cape Dorset témoigne de son talent et de l’estime que lui vouent ceux qui produisent ces images en atelier (those involved in the studio production) de même que les collectionneurs. En tout, Pitseolak réalise plus de 8000 dessins, peut-être même jusqu’à 9000, dont environ 250 ont été convertis en estampes.

 

Art Canada Institute, Pitseolak Ashoona, Joyful Owl, 1961
Pitseolak Ashoona, Hibou joyeux, 1961, gravure sur pierre sur papier Japon, imprimé par Eegyvudluk Pootoogook, 31 x 41,1 cm.
Art Canada Institute, Printmakers Iyola Kingwatsiaq and Eegyvudluk Pootoogook in 1960
Les graveurs Iyola Kingwatsiaq et Eegyvudluk Pootoogook en 1960, tirant une estampe de Hibou joyeux. Photographie de Rosemary Gilliat Eaton.

 

Durant les années 1960, tout en créant des œuvres prisées, Pitseolak ne cesse d’explorer son médium, en apprenant le dessin en autodidacte. Elle commence par employer des crayons à mine de plomb et du papier de mauvaise qualité, développant les thèmes qu’elle ne cessera d’explorer et de raffiner tout au long de sa carrière. Dans les années 1970, elle maîtrise déjà parfaitement son style et sa technique; ses dessins les plus aboutis et réussis nous proviennent de cette période tardive. 

 

 

Les années 1970 : la décennie critique

Art Canada Institute, Pitseolak and Dorothy Harley Eber at the presentation of Pictures Out of My Life at the National Library of Canada, Ottawa, 1971
Pistseolak et Dorothy Harley Eber lors de la présentation de Pictures Out of My Life, à la Bibliothèque nationale du Canada, Ottawa, 1971. Photographie de David Zimmerly.

Les années 1970 représentent une période de grands succès dans la carrière de Pitseolak, tant pour ce qui est des honneurs et de l’attention dont elle fait l’objet que de sa production artistique. La publication de Pictures Out of My Life en 1971 donne lieu à un intérêt croissant pour sa vie et son œuvre.

 

Il est plutôt rare d’avoir accès à une biographie détaillée d’un artiste inuit de la génération de Pitseolak, encore moins un document relatant ses pensées et ses perceptions. Réalisant que cette dernière a une histoire remarquable à nous conter, l’historienne et auteure Dorothy Harley Eber travaille alors avec des traducteurs inuktitut; c’est grâce à eux que la vie de Pitseolak est si bien documentée et formulée dans les mots de l’artiste elle-même.

 

Lors d’une brève escale à Cape Dorset en 1968, qui constitue son premier séjour dans cette collectivité, Eber interviewe Pitseolak, entre autres artistes. Après cette rencontre initiale, Eber prend la décision de retourner à Cape Dorset pour réaliser d’autres entrevues. Durant l’été de 1970, Eber passe trois semaines avec Pitseolak, qui raconte les événements de sa vie, avec l’aide de deux traductrices, Quatsia Ottochie et Annie Manning.

 

La transcription en inuktitut est ensuite révisée par Ann Meekitjuk Hanson; puis, Eber édite les entrevues sous forme de récit, auquel elle intègre des images dessinées par Pitseolak durant leurs entretiens, de même que certaines de ses œuvres les plus connues à l’époque. Pictures Out of My Life contient le texte en anglais et en caractères syllabiques inuktituts, ce qui constitue une réalisation remarquable et une première pour la maison d’édition Design Collaborative Books, qui travaille conjointement avec Oxford University Press. L’ouvrage connaît un succès populaire et critique suivant son lancement à Montréal, Ottawa et Toronto en octobre 1971. Pitseolak fait le voyage vers le sud pour assister à ces événements, et fait l’objet d’une couverture médiatique soutenue.

 

Art Canada Institute, the first edition of Pictures Out of My Life, published in 1971
Première édition de Pictures Out of My Life, publiée en 1971, où l’on retrouve En été, il y avait toujours de très gros moustiques, 1970, crayon-feutre de couleur, 68,6 x 53,5 cm, Musée des beaux-arts de l’Ontario, Toronto.
Art Canada Institute, undated newspaper clipping of Pitseolak holding Pictures Out of My Life
« Best-Selling Grandmother » (« La grand-mère au best-seller »).

 

Jusqu’à présent, Pictures Out Of My Life demeure la ressource principale au sujet de cette artiste. L’ouvrage nous fournit également un aperçu personnel de la culture inuite, par opposition à la perspective majoritairement anthropologique qui est plus répandue. Enfin, étant un des premiers ouvrages autobiographiques par un artiste inuit, Pictures Out of My Life contribue à contrer la perception reçue voulant que les Inuits sont dépourvus d’individualité et que leur culture est homogène.

 

L’Office national du film du Canada réalise une adaptation cinématographique de Pictures Out of My Life, dont le titre français est Les images de ma vie. La première a lieu au Centre national des arts d’Ottawa le 12 mai 1973, en même temps que l’on dévoile une pièce murale sans titre de Jessie Oonark (1906-1985), un contemporain de Pitseolak, qui est originaire de Baker Lake. Jean Chrétien, qui est alors ministre des Affaires indiennes et du Nord canadien, prononce un discours lors de cet événement, en présence de Pitseolak et de Jessie Oonark.

 

Art Canada Institute, Jean Chrétien, Pitseolak Ashoona, and Jessie Oonark at the National Arts Centre in Ottawa, 1973
Jean Chrétien, Pitseolak Ashoona et Jessie Oonark au Centre national des arts, Ottawa, 1973, lors du dévoilement d’une pièce murale sans titre d’Oonark (373 x 601 cm) et de la projection du film basé sur Pictures Out of My Life.

 

En 1974, Pitseolak est admise à l’Académie royale des arts du Canada. Deux ans plus tard, une exposition rétrospective est organisée par le ministère des Affaires indiennes et du Nord canadien, conjointement avec la West Baffin Eskimo Co-operative. Simplement intitulée Pitseolak, cette exposition comprend cent dessins couvrant la période de 1962 à 1974, les plus récents ayant été réalisés spécifiquement pour l’occasion. L’exposition est ensuite présentée dans trois institutions au Canada et aux États-Unis; la Smithsonian Institution organisant une tournée dans cinq lieux, qui se poursuivra jusqu’à l’été de 1977. Cette année-là, Pitseolak est faite membre de l’Ordre du Canada en vertu de ses contributions au patrimoine et aux arts visuels canadiens.

 

Marquée par une reconnaissance et une attention à l’échelle internationale, cette période donne également lieu à un épanouissement artistique qui se traduit par certains des dessins les plus exubérants de sa carrière. Lors des années qui suivent, en dépit des problèmes de santé qui apparaissent, elle continue de travailler, assurant ainsi un revenu stable pour sa famille élargie. Suivant une brève maladie, Pitseolak Ashoona décède à Cape Dorset le 28 mai 1983.

 

Art Canada Institute, Pitseolak Ashoona in Cape Dorset, 1968
Pitseolak à Cape Dorset, 1968. Photographie de Norman Hallendy.
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