Biographie

Artiste novatrice, Mary Hiester Reid (1854-1921) a acquis un succès critique et commercial durable pour ses peintures à l’huile, surtout ses natures mortes florales sophistiquées. Sa formation rigoureuse inclut, notamment, des études à la Philadelphia’s School of Design for Women, à la Pennsylvania Academy of the Fine Arts et à l’Académie Colarossi à Paris, en France. Après avoir étudié le grand réalisme, Hiester Reid explore différents mouvements dont l’esthétisme, l’impressionnisme et l’Arts and Crafts, et peint des œuvres riches par leur complexité tonale et leur grande variété de couleurs. Professeure engagée, de femmes artistes en particulier, Hiester Ried s’est dédiée à l’avancement de l’enseignement des arts en Amérique du Nord. Après sa mort, la Art Gallery of Toronto (aujourd’hui le Musée des beaux-arts de l’Ontario) a accueilli, en 1922, une grande exposition rétrospective solo — la première consacrée à une femme artiste et organisée dans cet établissement depuis sa fondation en 1900.

Premières années

Née le 10 avril 1854 à Reading, en Pennsylvanie, Mary Augusta Hiester est la cadette des deux filles de Caroline Amelia Musser et du docteur John Philip Hiester. Ses deux parents sont d’origine allemande. La famille de son père est arrivée aux États-Unis en 1832, et celle de sa mère a immigré avant la guerre d’indépendance américaine (1775-1783) et s’est établie principalement en Pennsylvanie. Le père de Mary Hiester est mort quelques mois après sa naissance.

Elle a passé son enfance à Reading, une ville manufacturière située à environ 90 kilomètres au nord-ouest de Philadelphie. Plus tard dans sa vie, elle se souviendra de certains aspects d’une enfance vraisemblablement aisée, marquée par des promenades à la campagne. En 1863, sa mère souffrant de « congestion pulmonaire », la famille déménage à Beloit, au Wisconsin, pour vivre avec leur cousin Harry McLenagan.

En 1910, dans une entrevue accordée à la journaliste Marjory MacMurchy pour un quotidien de Toronto, Hiester décrit la ville de Beloit comme étant « propice à voir fleurir cet esprit qui consiste à apprécier la beauté. Les gens […] lisaient beaucoup et discutaient de livres, vivaient simplement et avaient pour héros des hommes et des femmes aux idéaux élevés, capables de généreux sacrifices ». Ainsi, comme le dit MacMurchy, « durant ces années, l’artiste choisit de devenir peintre. Elle avait toujours pensé peindre, il n’y a pas de façon plus simple de le dire ». Lorsque sa mère meurt en novembre 1875, Hiester retourne à Reading où elle séjourne avec un autre cousin, John McLenagan, et sa famille. Sa sœur, Caroline, décide plutôt de prendre la mer pour Paris, en France. Alors qu’elle vit à l’étranger, celle-ci se convertit de la religion luthérienne, adoptée par la famille Hiester, à la religion catholique romaine pour devenir plus tard religieuse. Les deux sœurs demeurent en contact en échangeant des lettres, et lorsque Caroline s’établit en Espagne, Mary y voyage avec son époux et lui rend visite à de nombreuses reprises.

Formation et voyages

De retour à Reading, Hiester décide que « le temps est venu pour une étude sérieuse [des arts] », et elle déménage à Philadelphie où elle fréquente la Philadelphia School of Design for Women de 1881 à 1883. Puis, tout en enseignant dans une école pour filles, elle étudie à temps partiel à la Pennsylvania Academy of the Fine Arts de 1883 à 1885, institution fondée en 1805 par son parent George Clymer (1739-1813), un signataire de la Déclaration d’indépendance des États-Unis. À l’académie, Hiester suit les cours du portraitiste primé Thomas Pollock Anshutz (1851-1912) et du peintre réaliste Thomas Eakins (1844-1916). Dans les premières toiles de Hiester, notamment Chrysanthemums (Chrysanthèmes), 1891, son attention au grand réalisme, un mouvement artistique des années 1850 qui privilégie les représentations peintes exactes et descriptives, révèle l’influence de ses études avec Eakins à la Pennsylvania Academy of the Fine Arts.

Après des études d’art à Paris, Eakins retourne en Amérique avec l’intention de « développer une connaissance approfondie de l’anatomie [humaine] et de la forme chez ses étudiants ». À cette époque, les académies d’art européennes et nord-américaines interdisent aux femmes de réaliser des études de nu d’après modèle vivant, et particulièrement de nu masculin. On jugeait que cette pratique « était inconvenante pour elles ». La « méthode d’enseignement radicale » d’Eakins fait fi des conventions sociales pour donner à tous les étudiants — hommes et femmes — un accès égal aux études et aux pratiques artistiques. En janvier 1886, Eakins fait venir un modèle masculin pour que les étudiantes puissent le dessiner, puis il enlève le pagne du modèle. La nouvelle de cet incident fait rapidement le tour de la Pennsylvania Academy et conduit finalement le conseil d’administration à demander et à recevoir la démission d’Eakins en février.

Au cours de ses premiers mois à l’académie, Hiester rencontre un camarade canadien, George Agnew Reid (1860-1947). Les deux artistes font de nombreux voyages pour dessiner ensemble et apprennent à se connaître. Comme l’explique la biographe de Reid, Muriel Miller,

Mary [était] l’enfant chérie du campus. Elle avait des yeux bruns étincelants, des sourcils noirs arqués, un teint mat, coloré, et des cheveux noirs bouclés. Malgré tout, c’est sa vivacité plus que sa beauté qui la rendait si populaire auprès de ses camarades de classe […]. [Leurs] excursions sur le motif avec l’école […] ont donné [à Reid] l’occasion de remarquer la belle Mary Hiester. Finalement, il a eu le courage de demander à la populaire mademoiselle Mary Hiester d’aller dessiner seule avec lui. Après cela, ils ont pris l’habitude de travailler ensemble et [à l’hiver 1883-1884], Mary a invité Reid à l’accompagner chez elle, à Reading, pour une fin de semaine de dessin sur la belle rivière Schuykill [sic]. Cette visite, d’après le propre aveu de [Reid], a marqué un point de départ dans sa vie [personnelle].

Reid finit par lui demander sa main et, en mai 1885, ils se marient à l’église St. Luke de Philadelphie. En lune de miel, ils passent quatre mois en Europe, visitant Londres, Paris, l’Italie et l’Espagne. À Malaga, en Espagne, Hiester Reid rend visite à sa sœur Caroline qui, en 1910, est devenue la mère supérieure d’un couvent espagnol.

Ce périple marque le début d’une série d’importants voyages pour Hiester Reid, menés tant pour le plaisir que pour l’étude de l’art. À Paris, elle s’inscrit à l’Académie Colarossi, où elle suit « des cours de dessin d’après le modèle vivant nu ou vêtu » avec Joseph Blanc (1846-1904), Pascal Dagnan-Bouveret (1852-1929), Gustave Courtois (1853-1923) et Jean-André Rixens (1846-1925). Elle retourne y étudier en 1896, lorsqu’elle voyage avec son époux à Gibraltar et en Espagne.

Hiester Reid écrit sur ce voyage en 1896, dans trois articles publiés dans le Massey’s Magazine de Toronto en 1896 et 1897, accompagnés d’illustrations réalisées par George Reid. Dans les trois articles, l’auteure-artiste utilise d’ailleurs son prénom, Mary Reid, laissant supposer qu’elle préfère cette signature à la forme conventionnelle utilisée à l’époque par les femmes mariées, M^me G. Reid. Ces articles, les seuls textes publiés de Hiester Reid, exception faite de son testament, fournissent des descriptions colorées et précieuses des divers sites, musées et œuvres d’art qui l’ont marquée; ses écrits expliquent également comment de tels voyages ont profité aux artistes vivant au Canada.

Racontant sa visite au Musée des beaux-arts de Madrid (aujourd’hui le Museo Nacional del Prado), Hiester Reid note son appréciation des artistes de la Renaissance italienne, Raphaël (1483-1520), Titien (v.1488-1576), Le Tintoret (v.1518-1594) et Paolo Veronèse (1528-1588), du peintre baroque d’origine flamande Peter Paul Rubens (1577-1640), ainsi que du maître espagnol Diego Velázquez (1599-1660). Révélant la valeur d’un tel voyage aux artistes, Hiester Reid écrit :

Un voyage à Madrid vaut tout le temps et les efforts qu’il demande, car voir [ces œuvres] est une opportunité qu’on ne peut se permettre de laisser passer. La combinaison de la liberté de traitement, du ton parfait et de la beauté des couleurs n’a certainement jamais été égalée; certaines toiles de [James Abbot McNeill] Whistler et de [John Singer] Sargent s’en approchent, mais dans les premières, on y trouve souvent soit un manque de couleur, parfois appelé une « épuration des couleurs », soit un certain manque de fini, et dans les secondes, une suggestion de peinture qu’on ne ressent jamais chez Velasquez [sic]. Sa peinture est robuste, sans artifices; réaliste, mais avec une infinie délicatesse de modelage; il n’y a probablement nulle part un portrait plus beau que celui du groupe connu comme Les Ménines, rempli de caractère, représentant fidèlement l’époque, jusqu’aux nains et aux chiens, tout en nous offrant une image qui, en elle-même, indépendamment des personnages historiques, doit toujours être satisfaisante à regarder.

Dans ce passage, et tout au long des trois articles, Hiester Reid révèle l’étendue de ses connaissances artistiques en faisant référence aux noms et aux œuvres de maîtres de la Renaissance et du baroque et en articulant clairement les techniques de ses contemporains, les artistes américains, John Singer Sargent (1856-1925) et James Abbott McNeill Whistler (1834-1903). En concevant la visite au musée comme « une éducation », Hiester Reid se démarque comme une artiste professionnelle et cultivée, déterminée à poursuivre ses études à l’étranger. 

Une artiste comme professeure

Après leur lune de miel européenne de quatre mois en 1885, Hiester Reid et son époux George Agnew Reid retournent en Amérique du Nord et s’établissent dans un studio du 31 King Street East à Toronto. En tant qu’artistes praticiens, non seulement ils produisent et vendent des œuvres d’art, mais ils gèrent également un « atelier d’enseignement commun » où ils donnent tous les deux des cours privés. En s’installant à Toronto, le couple choisit la ville qui allait rapidement devenir, en 1900, la « plus grande scène artistique professionnelle de la province ».

Du début à la fin du dix-neuvième siècle, les artistes nés au Canada se rendent généralement à l’étranger pour étudier au sein d’académies d’art établies, en particulier à Paris. Afin de favoriser des possibilités semblables au Canada, la Ontario Society of Artists (OSA) est créée en 1872, par et pour des artistes ayant reçu une formation académique comme Hiester Reid, dans le but de distinguer les artistes professionnels de leurs collègues amateurs. L’OSA est toujours en activité, ce qui en fait la plus ancienne société d’art au Canada. Conformément aux objectifs énoncés dans la constitution de 1872 de l’OSA, la société organise des expositions d’art annuelles pour stimuler le marché intérieur des ventes ainsi que pour ouvrir une école d’art et mettre sur pied un musée (aujourd’hui le Musée des beaux-arts de l’Ontario), tous deux à Toronto.
 

En 1876, la société inaugure, à Toronto, la première école d’art professionnelle du Canada, la Ontario School of Art (aujourd’hui l’Université de l’ÉADO). Les membres de l’OSA enseignent tous les cours de cette nouvelle école d’art, en veillant à ce que les étudiants reçoivent une formation standardisée comparable à celle offerte par les académies européennes et américaines. En 1887, Hiester Reid et son époux deviennent tous deux membres de l’OSA; trois ans plus tard, George commence à enseigner à l’école. Auparavant, il travaille avec Mary pour que leur atelier d’enseignement privé se démarque de ceux des autres artistes par une atmosphère détendue, accueillante et hospitalière. Dans son livre Canadian Art: Its Origin and Development, l’historien de l’art William Colgate (1882-1971) décrit ainsi le nouvel atelier des Reid : « George A. Reid et sa femme Mary […] gardaient les portes ouvertes pour les jeunes étudiants en art de Toronto; et en leur fournissant une pièce et un modèle, ils ont maintenu en vie la flamme artistique de la jeunesse. D’un point de vue social, ils leur offraient également un accueil cordial, une hospitalité et un lieu de détente bienveillants et informels, de même que la discipline précieuse que l’étude régulière et supervisée impose. »

Le dévouement de Hiester Reid à l’enseignement s’étend au-delà des frontières des États-Unis. En plus d’enseigner à des étudiants au Canada, elle et son époux passent leurs étés de 1891 à 1916 à donner des leçons de peinture au Onteora Club, une communauté littéraire et artistique privée des Catskill Mountains, près de Tannersville, dans l’état de New York. Le club avait été fondé en 1887 par Candace Wheeler (1827-1923) et son frère Francis Beatty Thurber (1842-1907) ainsi que Louis Comfort Tiffany (1848-1933) de la firme de décoration intérieure Associated Artists. L’association met donc à la disposition du couple une maison et un atelier où ils peuvent à la fois enseigner et peindre.

Au printemps 1895, la chroniqueuse artistique Lynn C. Doyle, du magazine torontois Saturday Night, rend visite aux Reid à Onteora et décrit leurs efforts pour mettre sur pied « une école d’été de peinture ». Selon son témoignage, les Reid vivaient dans une maison sur un terrain de « sept ou huit acres », et c’est ainsi que George Reid a pu « construire une deuxième maison », un atelier « où, au cours des deux étés précédents, de quatre à six jeunes étudiantes en art assuraient l’entretien ménager d’un pas léger, tout estival, en alternance avec les séances de peinture, et ont ainsi pu profiter d’un été des plus sains, combiné à une saison de travail artistique prolifique; peignant parfois avec leur professeur [sic], elles recevaient au minimum, une critique quotidienne ». En fin de compte, l’atelier d’enseignement de Onteora a accueilli dix étudiantes ayant travaillé simultanément sous la direction des Reid.

Par son activité prolifique en tant qu’enseignante, Hiester Reid se joint à des artistes comme Jeanne-Charlotte Allamand-Berczy (1760-1839), Louise-Amélie Panet (1789-1862), Eliza W. Thresher (1788-1865) et Maria Frances Ann Morris Miller (1813-1875), qui ont toutes « mis leur créativité au service de l’art en donnant des cours ». Deux des étudiantes les plus célèbres de Hiester Reid sont l’artiste Mary Riter Hamilton (1873-1954), connue pour ses peintures sur les conséquences de la Première Guerre mondiale en Europe, et Hattie Blackstock (1894-1990), une artiste anatomiste qui a fait l’objet, en 1929, d’un article du magazine Maclean’s intitulé « Anatomical Art ». De la somme de ces « brèves évocations », comme l’écrit l’historienne de l’art Janice Anderson, « se dégage l’image d’une artiste qui a manifestement travaillé comme enseignante », plus particulièrement auprès des femmes.

Pour préserver l’indépendance de sa pratique artistique, Mary Hiester Reid vend des œuvres à diverses occasions, dont Waiting by the Fireplace (En attendant près de la cheminée), 1889, et Playmates (Camarades de jeu), 1890. Ainsi, elle participe régulièrement aux expositions annuelles avec jury organisées par l’OSA et l’Académie royale des arts du Canada (ARC), fondée en 1880. De riches mécènes, des collectionneurs et des employés des institutions artistiques nouvellement créées, notamment le Musée des beaux-arts du Canada (MBAC) (inauguré en 1880), ont assisté à ces expositions où ils ont acheté des œuvres d’art.

Par ailleurs, en plus des œuvres qu’ils mettent aux enchères, les Reid organisent des vernissages privés à l’atelier familial, vendant leurs productions aux personnes invitées. À la fin de mai 1888, ils tiennent une exposition conjointe de leurs peintures à l’huile, aquarelles et esquisses au stylo et à l’encre à la maison de vente aux enchères Oliver, Coate & Co, à Toronto. À l’issue de l’exposition, les œuvres sont vendues au plus offrant. George conservera l’un des catalogues de vente dans ses albums de coupures, qui se trouvent aujourd’hui dans les archives du Musée des beaux-arts de l’Ontario. Le catalogue intitulé Paintings by Mr. and Mrs. George Agnew Reid présente les titres des œuvres d’art sans préciser qui les a peintes. George, cependant, a griffonné les initiales « M.H.R. » sous treize des quatre-vingt-treize œuvres énumérées, distinguant ainsi, pour référence, la production artistique et les ventes de son épouse des siennes.

Grâce à cette seule vente aux enchères, le couple réunit suffisamment d’argent pour financer son voyage de 1888-1889 en Europe. À leur retour, Hiester Reid présente des « petites images lumineuses » — des tableaux de scènes européennes de ses voyages — aux expositions annuelles de la OSA tenues à Toronto ainsi qu’à celles de la Art Association of Montreal (AAM). En réussissant à gérer à la fois un horaire d’enseignement chargé et une pratique artistique commerciale florissante, Hiester Reid acquiert et maintient une grande notoriété commerciale pour son œuvre, ce que l’historienne de l’art Kristina Huneault qualifie de « crucial pour la plupart des femmes artistes professionnelles […] En établissant leur carrière, les femmes ont souvent dû négocier leur place au sein de communautés d’affaires à prédominance masculine. »

Bien que Hiester Reid ait surtout peint des œuvres de petits formats, son époux, lui, a été acclamé pour ses toiles de grande dimension célébrant la vie quotidienne des agriculteurs et de leur famille. Ayant grandi en travaillant sur la ferme de son père à Wingham, en Ontario, Reid a pu puiser dans son expérience de la vie rurale ainsi que dans sa formation universitaire en dessin d’après modèle vivant et en composition picturale pour produire des œuvres telles que Forbidden Fruit (Le fruit défendu), 1889, et la fort applaudie Mortgaging the Homestead (Une hypothèque sur la ferme), 1890. Cette dernière représente une figure paternelle se tenant au-dessus d’une table, entourée de sa famille, et qui, en présence du notaire assis, signe une série de documents hypothécaires dans l’espoir de sauver la ferme familiale. Mesurant plus d’un mètre de haut sur deux mètres de large, cette œuvre a été présentée pour la première fois en public en 1890 lors de l’exposition annuelle de l’Académie royale des arts du Canada (ARC), à Montréal. Les membres de l’ARC aiment tellement Une hypothèque sur la ferme qu’ils décident d’élire George Reid membre à part entière de l’académie. Tous les nouveaux membres de l’ARC devaient faire don d’une de leurs œuvres au Musée des beaux-arts du Canada pour l’aider à enrichir sa collection permanente. Reid offre ainsi Une hypothèque sur la ferme. Mary Hiester Reid, cependant n’obtiendra pas le statut de membre associée avant 1893.

Bien que les sociétés et collectifs d’artistes comme l’ARC et l’OSA aient d’abord accepté les femmes dans leurs cercles, ils ont par la suite adopté une approche plus « pragmatique », mettant en place des politiques discriminatoires fondées sur le sexe. L’artiste Charlotte Schreiber (1834-1922) obtient le statut de membre à part entière de l’ARC lorsque l’académie est fondée en 1880. À partir de cette année-là et jusqu’en 1913, « les femmes artistes se voient refuser le statut d’académiciennes à part entière et ne peuvent accéder au rang d’associées qu’après avoir été élues par un groupe d’académiciens exclusivement masculin. » En tant que membre associée, Hiester Reid ne peut ni occuper un poste au conseil de direction ni assister aux réunions des membres. À l’époque, on pense « qu’une “dame” ne doit pas connaître ou s’occuper d’entreprises et d’affaires, et elle ne doit donc pas être impliquée dans le fonctionnement de ces sociétés. »

Hiester Reid n’est jamais devenue membre à part entière de l’ARC. Son époux, cependant, a été président de l’OSA (1897-1901) et de l’ARC (1906-1907). (En 1913, l’ARC lève les restrictions interdisant aux femmes de siéger au conseil de direction et d’assister aux réunions d’affaires, mais ce n’est qu’en 1933 que l’ARC élit Marion Long (1882-1970) comme membre à part entière.) Mary Hiester Reid refuse que ces politiques inéquitables nuisent à sa pratique picturale ou à sa carrière d’enseignante; elle choisit plutôt de se consacrer avec grande conviction à l’avancement de l’éducation artistique pour tous en Amérique du Nord.

Succès critique

Au cours de sa vie, Hiester Reid a établi un marché spécifique très fructueux pour son art et a été reconnue comme peintre de natures mortes florales de premier plan au Canada, avec des œuvres telles que Roses in a Vase (Roses dans un vase), 1891. Mais l’année 1892 s’avère une année charnière pour le succès critique de Hiester Reid. En avril de cette année-là, la Art Association of Montreal (AAM) lui décerne un prix de 100 dollars pour la « meilleure nature morte » attribuée à son œuvre Roses and Still Life (Roses et nature morte), peinte vers 1891. Lorsqu’elle expose cette même œuvre deux mois plus tard pour l’exposition de la Ontario Society of Artists (OSA), la presse torontoise l’encense, un journaliste du quotidien The Weekly décrivant le tableau comme « plus qu’une nature morte ordinaire; c’est de la poésie sur toile, et il est agréable de savoir que le comité de Montréal lui a attribué le prix lorsqu’il y était exposé. Il y a plusieurs autres tableaux de fleurs et de natures mortes dans cette exposition, certains d’une grande valeur, mais la palme ici doit encore une fois être remise à M^me Reid. »

Les peintures florales de l’artiste sont non seulement la preuve de sa maîtrise d’un style de peinture hautement réaliste, mais elles remportent aussi des prix et des éloges. Des collectionneurs publics et privés commencent à acheter ses natures mortes florales avec frénésie. Plus particulièrement, en 1892, l’Académie royale des arts du Canada (ARC) achète son œuvre Chrysanthèmes, 1891, en vue de l’inclure dans la collection du Musée des beaux-arts du Canada. En 1893, Hiester Reid est acceptée comme membre associée de l’ARC, ce qui n’est sans doute pas un hasard.

À l’époque de Hiester Reid, la peinture de fleurs est un genre considéré comme particulièrement « adapté à la sensibilité féminine ». Dans sa production prolifique de peintures de fleurs, Hiester Reid tire profit des mœurs sociales de son temps ainsi que de la tradition vaste et pérenne de la peinture de fleurs, remontant à plus d’un siècle. Dès le dix-huitième siècle, les académies européennes forment les artistes à partir d’une hiérarchie des genres picturaux bien assimilée, avec l’histoire au sommet, suivi du portrait et de la scène de genre, puis du paysage et, enfin, « au plus bas niveau, la nature morte ». Les peintures florales sont généralement réalisées sur de petites toiles, certaines aussi petites que 23 par 30,5 centimètres. Les œuvres historiques, qui sont les plus valorisées et les plus appréciées, apparaissent généralement sur de grandes toiles pour souligner la monumentalité du sujet — les événements historiques représentés — et l’habileté de l’artiste. La taille des toiles utilisées pour le portrait, le paysage et les natures mortes diminue généralement en fonction de leur emplacement dans la hiérarchie des genres picturaux.
 

L’artiste anversoise Clara Peeters (v.1587-après 1636) et l’artiste néerlandaise Rachel Ruysch (1664-1750) contestent cependant la suprématie du système académique; toutes deux ont vendu aux riches marchands néerlandais et flamands de nombreuses natures mortes fabuleuses remplies de fleurs. Rachel Ruysch est l’une des peintres de fleurs les plus remarquables et les mieux payées de tout Amsterdam. Jeune fille, elle étudie la botanique sous la direction de son père, professeur d’anatomie et de botanique, puis elle a continué à peindre après son mariage, en élevant dix enfants et en travaillant en tant qu’artiste pendant près de soixante-dix ans. À l’occasion, les compositions florales aux couleurs vibrantes de Ruysch, très réalistes, et étudiées scientifiquement, se vendent même plus chères que celles de ses homologues masculins, tels que, non le moindre, Rembrandt van Rijn (1606-1669).

À l’époque de Hiester Reid, certains critiques croient que les femmes peuvent avoir plus de succès en tant qu’artistes si elles s’en tiennent au genre de la nature morte et, en particulier, de la peinture de fleurs. En 1898, dans un texte consacré à l’œuvre de Hiester Reid, un critique fait référence à cette croyance, déclarant : « Nous nous étonnons que si peu d’efforts aient jamais été faits pour représenter nos fleurs sauvages indigènes [au Canada] de façon continue. Il y a de la place ici pour une telle artiste — ce doit être une dame, bien sûr, pour rendre son nom immortel dans cette voie. »

Au début des années 1890, les œuvres de Hiester Reid sont très recherchées par les institutions artistiques qui essaiment, et par les collectionneurs privés. Ses toiles plaisent à deux marchés de l’art qui se chevauchent tout en étant distincts : les « beaux-arts » et le marché commercial. Ainsi, l’achat des Daisies (Marguerites) de Hiester Reid en 1888 par la Art Gallery of Toronto (aujourd’hui le Musée des beaux-arts de l’Ontario) inaugure l’acquisition de nombreuses autres de ses œuvres par l’institution. Plus tard, elle allait acquérir par donation les peintures Chrysanthemums: A Japanese Arrangement (Chrysanthèmes : un arrangement japonais), v.1895, et Castles In Spain (Châteaux en Espagne), v.1896.

En 1892, les ventes des toiles de l’artiste s’accroissent. En décembre, Hiester Reid et son époux tiennent une exposition de leurs œuvres à la maison de ventes aux enchères torontoise Oliver, Coate & Co., où ils vendent toutes leurs œuvres. Selon le journaliste du Globe de Toronto, la vente « a suscité un grand intérêt. Hier, le bâtiment a été bondé tout l’après-midi, et d’après l’intérêt commercial lisible dans les yeux des visiteurs, il était tout à fait évident qu’ils avaient l’intention de figurer parmi les acheteurs de la vente […] Il y a 191 images, assez pour que tous aient une chance équitable d’en obtenir une. »

Le prestige et la production de Hiester Reid semblent avoir augmenté de manière considérable, comme en témoigne le catalogue de vente de 1892 qui (contrairement à celui de 1888) précise quelles œuvres Hiester Reid a elle-même produites et lesquelles sont des contributions de son époux. Affirmant sa position d’artiste contemporaine majeure et reconnue, 55 de ses œuvres sont vendues aux enchères, dont Chrysanthemums in a Qing Blue and White Vase (Chrysanthèmes dans un vase Qing bleu et blanc), 1892. Les peintures de Hiester Reid font ensuite l’objet d’expositions solos, comme celle tenue en novembre 1898 à la Matthews Brothers Gallery, située au 95, rue Yonge, à Toronto. Jean Grant, le critique d’art du magazine Saturday Night’s, rapporte que l’exposition présentait un nombre limité d’œuvres, « une retenue dans la quantité de tableaux permettant de créer un effet harmonieux et reposant », les sujets portant sur « les fleurs, les paysages et les intérieurs. »

Bien que son travail soit de plus en plus salué par la critique, Hiester Reid semble s’abstenir de faire des commentaires devant la presse à un point tel que Marjory MacMurchy, qui dresse un portrait de l’artiste pour le Globe de Toronto en 1910, écrit : « Rien ne peut persuader [Hiester Reid] de parler de ses images. » D’aucuns pourraient suggérer que son silence a encouragé les collectionneurs, les pairs et les journalistes à tirer leurs propres conclusions sur son travail. En 1910, les Reid sont des figures majeures de la scène artistique torontoise, et pendant que George donne de nombreuses conférences publiques sur son art, Mary, de son côté, saisit possiblement que moins elle en dit sur son œuvre, mieux elle se porte. Assurément, la richesse des éloges suscités par son art dans la presse populaire, au cours de sa carrière et au-delà, prouve le mérite d’une telle approche. En 1930, le journaliste M. O. Hammond (1876-1934) dresse le portrait de Hiester Reid dans sa série « Leading Canadian Artists » pour le Globe de Toronto, la décrivant comme une artiste « qui, pendant des années, a occupé une place prépondérante parmi les femmes peintres canadiennes, […] [et qui avait] une personnalité rare, certes presque timide, mais éloquente par son travail pendant de longues années. »

Exploration et collaboration

Au fur et à mesure que sa carrière artistique prend de l’importance auprès du public, Hiester Reid commence à explorer par son art d’autres mouvements artistiques que le réalisme. Par exemple, vers la fin des années 1890, elle s’inspire des principes du mouvement esthétique, un mouvement artistique et intellectuel britannique qui met l’accent sur la recherche de la beauté. James Abbott McNeill Whistler, un partisan phare de l’esthétisme, aimait collectionner des objets qu’il exposait chez lui pour mettre en valeur leur qualité artistique. Il a également contribué à développer le tonalisme, un style qui se caractérise par l’utilisation de couleurs sobres, principalement sombres. Whistler utilisait souvent des termes musicaux dans les titres de ses œuvres tonalistes pour souligner le lien entre le déploiement de la couleur et du ton par un artiste et l’arrangement des notes par un compositeur. Un exemple de ce phénomène est le titre de son œuvre Arrangement in Grey and Black No. 1 (Arrangement en gris et noir n^o1), 1871, aussi appelée Portrait of the Artist’s Mother (Portrait de la mère de l’artiste). Les œuvres de Hiester Reid, notamment A Harmony in Grey and Yellow (Une harmonie en gris et jaune), 1897, et At Twilight, Wychwood Park (Au crépuscule, Wychwood Park), 1911, témoignent de son engagement envers le mouvement esthétique, l’un de ceux qu’elle a adoptés en cours de carrière, ainsi qu’envers le tonalisme.

Hiester Reid développe également ses capacités techniques en regardant les œuvres des impressionnistes français, tels que Berthe Morisot (1841-1895) et Claude Monet (1840-1926), dont elle découvre le travail au cours de ses voyages et de ses études en France. Employant des stratégies impressionnistes telles que la peinture en plein air et la touche plus libre pour capturer les effets du soleil et de l’ombre, elle obtient des résultats remarquables, comme on peut le voir dans Moonrise (Lever de lune), 1898, et Looking East (En regardant vers l’est), 1899.

En 1908, Mary Hiester Reid et son époux George Agnew Reid déménagent au 81 Wychwood Park, où ils passeront le reste de leur vie de couple. Wychwood Park est d’abord aménagé par le peintre paysagiste Marmaduke Matthews (1837-1913) en 1874. Par la suite, le parc devient une enclave privée de neuf hectares située au nord-ouest du centre-ville de Toronto. Les Reid semblent prendre beaucoup de plaisir à travailler ensemble, de la cogestion de leur atelier d’enseignement à l’exposition en duo de leurs œuvres. Cette approche dynamique et collaborative des projets artistiques est également préconisée par certains pairs de Hiester Reid, notamment Mary Bell Eastlake (1864-1951) et Charles Herbert Eastlake (1855-1927), Elizabeth Armstrong Forbes (1856-1912) et Stanhope Forbes (1857-1947), et Elizabeth Annie McGillivray Knowles (1866-1928) et Farquhar McGillivray Knowles (1859-1932).

George, un ancien apprenti architecte, dessine les plans de leur maison de Wychwood Park dont il veille à intégrer l’architecture au paysage environnant. Hiester Reid, elle, conçoit et entretient les jardins de la maison, décrits en son temps comme « de magnifiques tapisseries tirées du lit de la nature. » Ensemble, ils travaillent pour faire de la maison et de la propriété environnante une œuvre d’art totale, concrétisant les ambitions du mouvement Arts and Crafts qui a vu le jour en Grande-Bretagne. Au cours des années 1850, des artistes comme William Morris (1834-1896) et Edward Burne-Jones (1833-1898) ont repris les philosophies socialistes du critique d’art britannique John Ruskin (1819-1900), demandant l’élimination des divisions idéologiques entre les beaux-arts et les arts appliqués, décoratifs (ou artisanats), comme la conception et la production de meubles, ou encore le design graphique. Les réformateurs de l’Arts and Crafts estiment que la fin de ces divisions au sein des arts permettrait la formation d’un plus grand nombre de personnes à la production artisanale et leur donnerait la possibilité de quitter les usines des villes polluées, ce qui améliorerait leur qualité de vie et leur goût esthétique, et il en va de même pour le public en général.

Les écrits de Morris ont été publiés au sein de journaux et de périodiques canadiens, et ont sans aucun doute été lus par Hiester Reid et son époux. Par l’entremise du design graphique de son affiche couleur d’avril 1895 pour le supplément du journal de Toronto, Women’s Globe, cette dernière répond à l’appel du mouvement Arts and Crafts, celui de rendre l’art accessible à tous. L’affiche représente une femme de profil tenant un globe terrestre. Hiester Reid signe l’affiche comme elle le fait souvent pour ses peintures, avec ses initiales « M. H. R. », dans le coin inférieur droit. Alliant une formation artistique de haut niveau à des techniques d’art appliqué, elle crée avec cette affiche une œuvre qui allait être distribuée au grand public canadien.

En 1902, le couple Reid contribue à établir à Toronto la Arts and Crafts Society in Canada, qui exercera ses activités jusqu’en 1910. Ils appliquent en parallèle les principes de la société dans la conception et l’aménagement de leur maison, qu’ils nomment Upland Cottage parce qu’elle est située sur la crête d’une colline de leur propriété. Caractérisé par un historien de l’architecture comme étant d’une « élégante simplicité », l’intérieur de la résidence présente une disposition horizontale longue et basse, des poutres apparentes et des plafonds à forte pente. George a conçu et construit une grande partie du mobilier, et Mary a peint une œuvre murale représentant une scène de leurs voyages européens, Châteaux en Espagne, v.1896. Le décor intérieur complète le design architectural en fusionnant les arts appliqués et les beaux-arts. Des principes unificateurs ont également guidé le design extérieur de la maison, dont l’architecture s’intègre au paysage de telle sorte que la résidence et le feuillage se complètent l’un l’autre.

La maison de Wychwood Park n’est pas seulement l’élégante expression de la collaboration des Reid et de leur dévouement au mouvement Arts and Crafts au Canada; elle reflète également les idées du mouvement esthétique dans les efforts du couple pour accentuer la beauté de la propriété. Hiester Reid représente l’intérieur de sa maison de Wychwood Park, stylisée selon une esthétique qui lui est propre, dans des tableaux tels que Morning Sunshine (Soleil du matin), 1913, A Fireside (Le coin du feu), 1912 — une œuvre qui représente un espace éclairé par le feu et défini par des objets disposés avec goût —, et At Twilight, Wychwood Park (Au crépuscule, Wychwood Park), 1911, une autre exploration du tonalisme.

Une vie paisible

Les années 1912 à 1919 ont été, en matière d’art, muettes pour Hiester Reid, bien qu’elle soit encore impliquée dans l’enseignement des arts. En 1912, George Agnew Reid est nommé premier directeur du nouvel Ontario College of Art (OCA, aujourd’hui l’Université de l’ÉADO) de Toronto, et Hiester Reid devient membre du conseil d’administration du collège. Elle travaille activement à soutenir son développement en participant à diverses activités scolaires aux côtés de son époux.

On ne comprend pas bien pourquoi sa production artistique a diminué progressivement après 1912. Peut-être a-t-elle accumulé une liste de clients assez longue pour qu’elle n’ait plus besoin d’exposer aussi régulièrement. Peut-être est-elle plus occupée par son travail en tant que membre du conseil d’administration de l’Ontario College of Art. Quoi qu’il en soit, sa réputation bien établie fait en sorte que son travail continue de figurer dans les dossiers de presse. C’est ce qui se produit en 1917 dans le Toronto Star. Au lendemain de la Première Guerre mondiale, l’art des femmes domine les expositions annuelles de la Ontario Society of Artists (OSA), de l’Académie royale des arts du Canada (ARC) et de l’Art Association of Montreal (AAM), vraisemblablement parce que beaucoup d’hommes ont quitté le Canada pour combattre outre-mer. En réponse à ce phénomène, le Toronto Star publie un article provocateur intitulé « They Do Not Merely Pose as Painters: Canadian Women Artists Have Done Distinguishing Work. » (Elles ne se contentent pas de s’afficher en peintres : les femmes artistes canadiennes ont fait un travail remarquable).

Y a-t-il beaucoup de femmes artistes au Canada? Que font-elles — quel genre d’images produisent-elles? […] Qu’elles travaillent vraiment et ne se fassent pas simplement passer pour des artistes, que leurs ateliers soient des lieux où peindre, et non pas seulement pour servir le thé à des amis admiratifs, est prouvé par le fait qu’à chaque exposition, leur art se révèle et se démarque de tout ce qu’on peut trouver dans l’exposition. Il fut un temps où la peinture n’était considérée que comme une pratique réservée aux dames, considérée que comme réalisation féminine, ce temps est révolu.

L’article décrit « les paysages et les études florales de Mary H. Reid [dans lesquels] on trouve toujours une qualité poétique, une délicatesse et une beauté. Ses scènes de jardin sont toujours charmantes. » Un tel récit signale ce que l’historienne de l’art Griselda Pollock appelle « l’inscription du féminin ». Comme l’explique Pollock, les femmes artistes sont désignées comme telles pour catégoriser leur art comme étant distinctement différent de celui, typique, des artistes masculins, renforçant ainsi la primauté conceptuelle de l’« artiste-génie » masculin.

Le texte du Toronto Star de 1917 caractérise l’œuvre de Hiester Reid comme étant « poétique » et « charmante », délicate et belle, féminisant ainsi l’œuvre de l’artiste, la distinguant de l’art produit par ses pairs masculins. Le récit associe plus précisément les toiles de Hiester Reid à son tempérament, un lieu commun dans les écrits et les discours sur l’art de la fin du dix-neuvième siècle et du début du vingtième siècle. Analysant l’essai écrit par Charles William Jefferys (1869-1951) sur l’œuvre de Hiester Reid, qui devait à l’origine être publié dans le catalogue de son exposition rétrospective de 1922 à la Art Gallery of Toronto (aujourd’hui le Musée des beaux-arts de l’Ontario), Kristina Huneault explique que « l’art des femmes était tenu de représenter directement leur subjectivité féminine. » Mais en développant sa réputation de peintre de fleurs, Hiester Reid s’est imposée comme une artiste soucieuse des conventions sociales, et pourtant accomplie, confiante, prolifique dans sa production, et ayant une bonne compréhension du marché. Ce choix stylistique lui a assuré, de son vivant, une pratique réussie, mais cela a également fait en sorte que son œuvre sombre dans l’oubli au cours des décennies qui ont suivi sa mort en 1921.

À partir de 1919, Hiester Reid souffre d’angine de poitrine; elle meurt le 4 octobre 1921. Après la mort de son épouse, George Reid participe à l’organisation d’une exposition commémorative de ses peintures présentée du 6 au 30 octobre 1922 à la Art Gallery of Toronto. Avec environ 308 œuvres, il s’agit de la première exposition solo dédiée aux œuvres d’une femme artiste présentée dans cette institution depuis sa fondation en 1900. La prochaine exposition rétrospective des œuvres d’une femme artiste n’aura lieu qu’en 1927, avec l’exposition des huiles, aquarelles et pastels de Mary Bell Eastlake. Par ailleurs, l’exposition Hiester Reid de 1922 met en valeur la diversité de son œuvre. Comme le souligne le journaliste et commentateur artistique torontois Hector Charlesworth (1872-1945) dans sa critique de l’exposition, « on se fait une idée de la polyvalence de M^me Reid », avec « les 76 peintures de fleurs et de natures mortes; [les] près de 30 œuvres de jardin; [la] douzaine d’intérieurs; [les] plus de 100 paysages; et [les] plusieurs croquis d’atelier sur divers sujets. » 

Les contemporains de Hiester Reid ont contribué à l’exposition de diverses façons. J. E. H. MacDonald (1873-1932), membre fondateur du Groupe des Sept, conçoit la vignette « In Memoriam MHR », publiée dans le catalogue accompagnant l’exposition. L’essai de l’illustrateur, paysagiste et muraliste C. W. Jefferys, intitulé « The Art of Mary Hiester Reid », est rédigé à la main, mais il n’est pas inclus dans le catalogue pour des raisons inconnues. Cependant, l’admiration de Jefferys pour les œuvres de Hiester Reid est révélée plus tard lorsque son essai est découvert dans ses documents d’archives donnés par la succession Jefferys à la Bibliothèque et Archives Edward P. Taylor du Musée des beaux-arts de l’Ontario (Toronto) en 1989.

L’essai de Jefferys a finalement été publié dans le catalogue de l’exposition de 2000-2001, Quiet Harmony : The Art of Mary Hiester Reid (Harmonie silencieuse : L’art de Mary Hiester Reid), co-commissarisée par Janice Anderson et Brian Foss. L’essai se lit en partie comme suit :

L’art canadien, comme nous le savons bien, en est encore à ses balbutiements; nous sommes encore à la frontière à cet égard, et les peintres dignes d’être remarqués sont encore peu nombreux; mais […] le nom de Mme Reid occupera toujours une place prépondérante. Elle fait partie de ce petit groupe de pionnières, semblables à celles qui, dans les débuts de la colonisation de notre pays, ont défriché les endroits les plus durs et ont fait face aux conditions les plus difficiles de la vie dans les bois, tout en offrant du répit, et en faisant valoir une douce force de caractère et leur inspiration : il s’agit là des contributions particulières des femmes à la civilisation.

En faisant l’éloge de la « force tranquille et du raffinement » des œuvres de Hiester Reid, Jefferys laisse entendre que la vie et l’œuvre de l’artiste anticipent celles du Groupe des Sept, un collectif officiellement formé en 1920 dont les paysages sauvages et arides mettent en valeur les ressources naturelles du pays, propices à l’exploration et au développement. Les huiles de Hiester Reid, elles, s’adressent plus directement aux goûts sophistiqués des nantis du temps en se concentrant sur les éléments esthétiques. L’artiste a peint des toiles qui célèbrent les sensibilités et les créations culturelles et cosmopolites, léguant à la postérité une œuvre qui atteste de sa quête incessante et rigoureuse de l’étude des arts. Sa peinture constitue une contribution essentielle à l’avancement et aux réalisations de la scène artistique canadienne active de la fin du dix-neuvième siècle et du début du vingtième siècle.