Importance et questions essentielles

La vision singulière du peintre Jean Paul Lemieux et sa défense passionnée du patrimoine culturel québécois se méritent la faveur d’un large public. Ses paysages aux espaces infinis, animés de personnages qui extériorisent leur solitude, ont marqué et marquent toujours l’imaginaire des Canadiens. Cette estime populaire rejoint l’intérêt que les historiens de l’art accordent au peintre et à son œuvre moderniste, de portée universelle. Accessible et aisément reconnaissable, l’art de Jean Paul Lemieux cultive une réflexion humaniste que lui inspirent les questions fondamentales de l’aventure esthétique de son époque.

Le choix de Québec

Jean Paul Lemieux n’aurait pas voulu naître ailleurs qu’à Québec, vieille ville fortifiée dont le charme, déplore-t-il, disparaît avec la modernisation. Malgré tout, il ne s’est jamais lassé de peindre cette ville-muse et ville-musée où il est né, où il est mort et non loin de laquelle il a vécu la plus grande partie de sa vie. Une trentaine de tableaux réalisés après son retour définitif, en 1937, mettent la ville en vedette en même temps qu’ils témoignent de sa patiente évolution stylistique, comme en attestent Janvier à Québec, 1965, (ci-contre), un tableau réalisé durant sa période classique, de même que La Fête-Dieu à Québec, 1944 (ci-dessous), qui provient de sa période antérieure, dite « primitive ».

Depuis le début du vingtième siècle, Montréal et Toronto constituent les principaux bastions de l’essor culturel canadien. En décidant de s’installer à Québec et d’y poursuivre sa triple carrière de peintre, de professeur et de critique d’art, Jean Paul Lemieux fait preuve d’une indépendance étonnante. Étant au fait des avancées en peinture et en pédagogie de l’art dans les années 1920 et 1930 à Montréal, il sait l’importance que cette ville occupe sur l’échiquier artistique canadien depuis la seconde moitié du dix-neuvième siècle. Avec la création de la Society of Canadian Artists en 1867 et de l’Art Association of Montreal (aujourd’hui le Musée des beaux-arts de Montréal) en 1880, Montréal a remplacé Québec comme centre artistique majeur au Canada.

Si désormais « la Vieille Capitale » est davantage une ville de pouvoir politique qu’une capitale culturelle, la création en 1922 d’une école des beaux-arts et l’inauguration en 1933 du Musée de la province de Québec (aujourd’hui le Musée national des beaux-arts du Québec) ont certes pesé dans la décision de Lemieux à s’y installer. Pourtant, le constat navrant qu’il en fait peu après son arrivée donne une idée de l’isolement qui affecte Québec : « Les expositions de peintures qui font le tour du pays ne viennent jamais dans notre ville. La raison en est simple. Il n’existe pas de salles d’exposition aux conditions requises : éclairage, fonds neutres, etc. […] Nous manquons ainsi […] une foule d’expositions éducatrices et susceptibles d’éveiller chez les nôtres un intérêt pour le beau. »

Inspirations américaines

Entre 1937 et 1951, la pensée progressiste de Lemieux se répand dans la presse québécoise et canadienne. Il est un des premiers critiques canadiens-français à se prononcer en faveur d’une ouverture sur l’art américain : « […] selon toute probabilité, l’Amérique étant appelée à devenir le nouveau foyer artistique mondial, il est à nous de figurer dignement à côté de nos compatriotes anglais et de nos voisins américains. »

Lorsque Lemieux s’interroge sur la qualité des artistes œuvrant dans la province de Québec, il pose la question suivante : « …mais a-t-on un Diego Rivera, un [José Clemente] Orozco, un [Thomas Hart] Benton, un Grant Wood pour ne nommer que quelques-uns des principaux peintres mexicains et américains? […] Nous avons Suzor-Coté et Clarence Gagnon, mais ces peintres sont surtout des paysagistes. […] Leur peinture est esclave du sujet traité. Ils n’en dérogent pas pour se permettre une interprétation plus osée, une vision plus synthétique, une recherche plus profonde de l’essence même des choses. »

Pour contrer la précarité de la situation des artistes et les préjugés dont il font l’objet, Lemieux fait l’apologie du modèle américain du Federal Art Projects de la Works Progress Administration qui octroie aux artistes des projets gouvernementaux : « Aux États-Unis, le gouvernement leur donne de l’ouvrage en leur faisant décorer de compositions murales les édifices publics, les universités, les écoles. […] En plus de couvrir de grandes surfaces vides par des compositions colorées, tantôt relatant l’histoire de l’état où elles sont exécutées, tantôt illustrant les sciences et les arts, ces murales constituent une œuvre éducatrice de haute portée auprès des foules qui les admirent […]. Pourquoi ne ferions-nous pas la même chose ici? »

L’admiration qu’affiche Lemieux à l’égard de ses homologues américains influence sa décision de réaliser lui-même des murales. En 1949, Lemieux crée une étude en vue d’une murale, Québec, qui ne verra jamais le jour. Sa ville natale sera le sujet d’un deuxième projet de murale, commandée par l’Université Laval pour l’entrée du Pavillon des sciences de la santé, où elle se trouve toujours. Achevée en 1957, l’œuvre épouse une surface de trois mètres de haut sur cinq mètres et demi de large. Pour se préparer, Lemieux exécute plusieurs esquisses et études dont sera conservée intacte la dernière version à l’huile sur toile. À l’opposé du caractère narratif de son premier projet, celui-ci manifeste un dépouillement des formes qui caractérise sa période classique.

Lemieux a soixante ans lorsqu’il réalise en 1964 sa troisième et ultime murale, Charlottetown revisitée. La composition épurée accueille des couleurs chaudes et lumineuses qui contrastent avec la sévérité affichée par les personnages devenus de longues figures drapées de noir et portant le haut-de-forme. Leurs silhouettes géométriques s’accordent au plan minimaliste qui évoque l’architecture néoclassique de la Province House, à Charlottetown. Une composition du même ordre se retrouve à la page consacrée à l’Île-du-Prince-Édouard dans le livre Canada-Canada, dont Lemieux réalise les illustrations en 1984-1985.

À la défense des artistes canadiens

Les sujets dont discute Lemieux dans ses écrits critiques — démocratisation et fonction sociale de l’art, vulgarisation, isolement des artistes en région — sont au cœur de la réflexion de la Conférence des artistes canadiens qui a lieu à Kingston en juin 1941. Son ami André Biéler (1896-1989) assure l’organisation de cette importante conférence, qui fait appel, notamment, à une étroite collaboration états-unienne, marquée entre autres par la présence de l’invité d’honneur, le régionaliste Thomas Hart Benton (1889-1975).

Répondant à l’invitation personnelle d’André Biéler, Lemieux l’informe par lettre des différents problèmes vécus au Québec : « Pour nous Canadiens de langue française il y a une foule de problèmes à discuter : éducation du public en matière d’art, moyens de perpétuer les arts traditionnels du paysan, expositions, propagande, etc. Cette réunion nous sera d’une grande aide surtout à nous de Québec, isolés comme nous sommes du reste de l’univers artistique, vivotant entre nos remparts. » Lemieux conclut en lui recommandant les artistes Marius Plamondon (1914-1976), Omer Parent (1907-2000), Jean Palardy (1905-1991) et Alfred Pellan (1906-1988).

L’absence de Lemieux à la conférence de Kingston ne compromet pas son élection au sein d’un comité national pour assurer les suites des propositions adoptées. Parmi ces propositions, celle de créer un magazine national des arts prend forme en octobre 1943 : Canadian Art succède à Maritime Art, créé trois ans plus tôt. De 1942 à 1947, Lemieux couvrira dans les deux magazines l’actualité artistique de Québec. De plus, ce militantisme pan-canadien auquel il participe aboutira à la création du Conseil des arts du Canada en 1957.

L’héritage français

Si l’« internationalisme » de Lemieux est ouvert sur l’Amérique, il n’en renie pas pour autant l’héritage français. L’école de Paris n’est-elle pas la première référence de la modernité chez les artistes du Québec? À plusieurs reprises, Lemieux discute de l’impressionnisme qu’il situe à l’origine de l’art moderne tout en reconnaissant sur le mouvement l’influence des meilleures traditions de l’art français. Dans son article publié en 1938, il ne cache pas sa préférence pour Renoir, « le plus charmant sinon le plus grand de ces artistes ». L’influence de celui qu’il considère comme le peintre par excellence du nu féminin est palpable dans un nu que Lemieux réalise au fusain en 1942, aujourd’hui conservé au Musée des beaux-arts du Canada.

Lemieux est cependant critique du caractère superficiel et des effets purement accidentels de la peinture impressionniste, qui repose sur le charme de la couleur et de la lumière. On le sent plus proche des postimpressionnistes, de Paul Cézanne (1839-1906) tout particulièrement, dont « [l’]œuvre constitue une admirable série d’ensembles et de constructions où la forme est analysée avec une sensibilité très aiguë et très raffinée ». Toutefois, Lemieux ne se prononce pas définitivement sur les avancées de l’école de Paris, issues des cubistes et des fauves, car « il faut un certain éloignement dans le temps pour discerner le vrai du faux ». écrit-il toujours en 1938. Ce qui ne l’empêche pas dès lors de qualifier le surréalisme d’art morbide et malsain, « symptomatique d’une époque troublée », et l’art abstrait de « dégénérescence du cubisme, raffinement d’une société décadente ».

Lemieux a l’intime conviction que la véritable œuvre d’art est emblématique de l’époque dans laquelle l’artiste vit. En cela, il reconnaît la valeur des recherches de son compatriote Alfred Pellan (1906-1988) qui s’inscrivent dans la foulée de l’école de Paris. Depuis 1926, ce dernier est installé dans la Ville Lumière où il rencontre Pablo Picasso (1881-1973), Fernand Léger (1881-1955) et Joan Miró (1893-1983). Lemieux est le premier critique d’art québécois à analyser le travail de Pellan. Deux articles, publiés successivement dans Le Jour à Montréal, en 1938, et dans Le Temps à Québec, en 1940, expriment son admiration pour lui, en dépit de la distance qui l’en sépare comme peintre figuratif.

Défendant l’universalité de l’art de Pellan en répliquant aux nombreux partisans d’une peinture essentiellement régionaliste et canadienne, Lemieux affirmera : « Pourquoi confiner l’art à des frontières mesquines? […] Un grand peintre représente son époque. Que le peintre nous présente cette époque par des scènes de son pays natal ou par des natures mortes, cela a peu d’importance pourvu qu’il exprime sur la toile ce que son intelligence et son émotion lui ont dicté. »

L’opposition figuration-abstraction

Le registre pictural de Lemieux, celui de la figuration, est en décalage par rapport à l’immense vague de peinture abstraite qui déferle sur l’Amérique du Nord dans les années 1940 et 1950 : l’exploration de la non-figuration et de l’abstraction s’impose à la faveur du surréalisme et de l’écriture automatique, ou encore des recherches formalistes de l’art géométrique et de l’art optique. Pendant ces décennies et au-delà, il demeure fidèle à la figuration, comme en témoigne le magnifique Les mi-carêmes, 1962. Il n’est pas moins sensible à tout ce qui grouille autour de lui.

Parmi les premiers critiques à définir le terme abstraction dans la presse écrite canadienne-française, Lemieux conçoit l’art abstrait comme le raffinement d’une société décadente. Selon lui, l’art de ses contemporains illustre le machinisme, la nervosité et l’avenir angoissant de l’époque dans laquelle ils vivent. « Une époque troublée ne peut avoir un art calme. La peinture actuelle est une transition. Elle est tourmentée, inquiète, elle cherche des formules nouvelles comme l’humanité contemporaine. »

La déception et l’amertume de Lemieux face à l’art contemporain accentuent son désir d’indépendance. Il avait milité pour l’ouverture à un art universel ainsi que pour la libération du carcan académique. Mais, explique-t-il, « [c]ette libération que j’avais accueillie avec tellement d’enthousiasme me parut bientôt le pire des esclavages. Pendant les années de guerre, aux beaux jours du Père Couturier, on était devenu plus royaliste que le roi. On tolérait la peinture figurative, mais avec d’extrêmes réserves : il fallait que ça ressemblât à [Pierre] Bonnard, à [Chaïm] Soutine ou à [Georges] Rouault. Dans l’espace de quelques années, je dirais même quelques mois, nous avions nos fauvistes, nos surréalistes, nos abstractionnistes et nos expressionnistes. Jamais notre art n’a connu une pareille époque de servile imitation. »

Lemieux ne se prononce pas publiquement sur la peinture de Paul-Émile Borduas (1905-1960) et sur le manifeste Refus global (1948). Si son silence laissait quelques doutes sur sa position concernant la révolution automatiste, sa position devient plus claire lors de l’exposition La Matière chante, à la galerie Antoine à Montréal en 1954. À la blague, Lemieux, alias Paul Blouyn, et son élève Edmund Alleyn (1931-2004) créent la polémique en soumettant des œuvres non-figuratives réalisées « à la manière automatiste », lesquelles sont acceptées par Borduas, venu expressément de New York pour la sélection et l’accrochage. Le canular attise la rivalité entre Québec et Montréal, se polarisant brièvement sur la figuration et l’abstraction.

L’espace et le temps

Au Québec, la rivalité artistique et critique du milieu des années 1950 a lieu au même moment où la peinture de Lemieux se transforme pour manifester le style austère et magistral qui le rendra célèbre. Avec des œuvres comme Le visiteur du soir, 1956, et Julie et l’univers, 1965, l’artiste se détourne de la narration pour se concentrer sur l’espace plan de la peinture dont le pouvoir suggestif est maximisé par la combinaison équilibrée et dépouillée des formes et des couleurs. Il plonge alors dans son passé pour y retrouver les temps heureux de l’enfance, magnifie la nature dans des compositions horizontales et épurées, expose la fragilité de la condition humaine en figurant des personnages isolés dans leur propre solitude.

Plutôt que de marginaliser les œuvres de la période classique (1956-1970) de Lemieux par rapport à la peinture non-figurative qui prévaut au même moment, le critique et médecin Paul Dumas (1928-2005) explique que « [p]ar ses audaces de mise en page, par sa rigueur de composition, par la subtilité du coloris et la justesse des tons, par l’intensité poétique et l’émotion contenue qui s’en dégage, elle [cette peinture] s’impose à l’égal des plus prestigieuses peinture non-figuratives. » Pour sa part, le peintre ne s’aventure pas aussi loin dans le rapprochement : « Certes, une couleur ou des lignes qui ne définissent pas nécessairement un sujet peuvent parfois donner une émotion précise. On s’aperçoit cependant qu’à force d’abandonner les sujets identifiables, la peinture a tendance à se désincarner et à tomber dans le décorativisme. De là à ne devenir que technique, il n’y a qu’un pas. Il doit y avoir du mystère dans une toile […]. »

Les questions de l’espace et du temps — présent, passé et futur — comptent parmi les préoccupations fondamentales de Lemieux : « Ce qui me hante le plus c’est la dimension du temps! L’espace et le temps! Le temps qui s’écoule; l’homme dans l’espace, devant cet écoulement. » Autoportrait, peint en 1974, est chargé de sens en proposant une mise en abîme qui expose les temps de vie de l’homme et du peintre. L’œuvre expressionniste tardive (1970-1990) sera dominée par les grands thèmes universels de la puissance destructrice de la guerre, de la ville moderne menaçante, et de la mort qui obsède l’humanité.