Style et technique

À la mort de Helen McNicoll en 1915, Saturday Night proclame qu’elle était « parmi les artistes canadiens les plus originaux et techniquement accomplis. » Formée à l’Art Association of Montreal et à la Slade School of Fine Art de Londres dans un programme d’études académiques traditionnelles, McNicoll a rapidement adopté la peinture en plein air et le style lumineux et aéré de l’impressionnisme. Ce mouvement est demeuré controversé au Canada longtemps après son émergence en France et McNicoll est devenue une figure importante pour l’avoir popularisé au pays.

Premières formations

L’œuvre de Helen McNicoll révèle une impressionnante variété de sujets et une grande maîtrise technique. La peintre reçoit sa première formation artistique officielle à l’Art Association of Montreal (AAM) en 1899. L’école de l’institution, reconnue comme la meilleure au Canada et dirigée par William Brymner (1855-1925), était le cœur d’une scène de l’art émergente à Montréal. Brymner avait lui-même été formé à Paris à la célèbre Académie Julian et transmettait son éducation européenne à une nouvelle génération d’étudiants canadiens.

L’école de l’AAM offrait un programme d’études académiques traditionnelles modelé sur ceux de prestigieuses institutions comme l’École des beaux-arts de Paris et la Royal Academy of Arts de Londres. McNicoll et ses camarades d’étude y ont suivi des leçons en peinture et en illustration ainsi que des cours en anatomie et en histoire de l’art. On les encourage à copier des peintures dans les galeries de l’AAM et à se dessiner les uns les autres, ainsi que leurs professeurs. On trouve, dans le carnet de croquis de McNicoll datant de cette période, des portraits de Brymner et de son assistante, la professeure Alberta Cleland (1876-1960).

La base du programme d’études de l’AAM est alors le dessin. Les étudiants commencent par dessiner des fragments, puis des groupements plus complexes de formes issues de moulages en plâtre de sculptures antiques et de reproductions de peintures des maîtres anciens. Ce n’est que lorsqu’ils ont atteint un certain niveau de maîtrise qu’il leur est permis de dessiner d’après les modèles vivants nus. La compétence dans la représentation de l’anatomie, de la posture, des proportions, et du mouvement du corps était reconnue comme le fondement de la formation d’un peintre. McNicoll a beaucoup pratiqué les études de nu, tant à l’AAM qu’à la Slade School of Fine Art à Londres. Les dessins de son carnet de croquis de cette époque montrent l’attention minutieuse qu’elle porte à la musculature, au mouvement et à l’équilibre du corps humain.

Naturalisme et peinture en plein air

À titre d’étudiante de l’AAM, McNicoll a l’occasion d’assister à des cours de croquis tenus à l’extérieur, dans lesquels l’expérience européenne de Brymner est de nouveau évidente. Lors de son séjour en France, il s’est familiarisé avec la peinture en plein air, qui devient populaire dans les années 1870 avec l’expansion du mouvement naturaliste. Le naturalisme et la peinture sur le motif préconisent surtout la représentation de scènes de la vie rurale et de paysages, combinant fréquemment une approche académique de la figure avec un traitement moderne de la lumière et de la couleur. Les sujets paysans de Jules Bastien-Lepage (1848-1884) et d’autres artistes exerçaient une grande influence sur le public contemporain auprès duquel ils étaient extrêmement populaires. Au Canada, la tendance naturaliste s’appréhendait surtout dans les œuvres hollandaises de l’école de La Haye, largement exposées aux cimaises des galeries de l’AAM et dans les résidences particulières des collectionneurs privés, entre autres chez la famille McNicoll même. L’influence de cette école est notable dans les premières œuvres de McNicoll, comme River Landscape (Paysage avec rivière), s. d., et Cottage, Evening (Maison de campagne, soirée), v. 1905.

Lorsqu’il emmenait ses étudiants dans la campagne pour peindre directement sur le motif, Brymner leur conseillait de considérer le paysage comme leur sujet, d’observer soigneusement les effets de lumière et d’atmosphère et de s’efforcer de donner à leurs coups de pinceau et à leur facture, un fini naturel, sans emphase. McNicoll travaille en plein air durant toute sa carrière, réalisant dans la nature des croquis qu’elle termine en atelier. Dans cette pratique, l’invention relativement récente des tubes de peinture à l’huile lui a certainement été utile; on aperçoit d’ailleurs une boîte typique de couleurs dans Under the Shadow of the Tent (À l’ombre de la tente), 1914. Bien qu’elle possédait apparemment un appareil photo, elle ne semble pas l’avoir utilisé comme outil artistique, préférant esquisser la nature directement. Ces leçons de travail en plein air ont continué d’influencer le travail de McNicoll longtemps après qu’elle ait quitté Montréal; un critique a loué ses peintures, comme A Welcome Breeze (Une brise bienvenue), v. 1909, disant qu’elle avait « une qualité de soleil et de plein air, qui fait oublier tout travail à l’atelier et… qui atteint le calibre distinctif d’un art qui dissimule son art. »

McNicoll quitte Montréal en 1902 pour s’inscrire à la prestigieuse Slade School of Fine Art de Londres. Reconnue comme une alternative d’avant-garde à la traditionnelle et démodée Royal Academy of Arts et comme une institution favorable à la formation des artistes femmes, la Slade abrite un certain nombre de professeurs réputés et d’étudiants qui ont constitué la scène moderne de l’art en Angleterre dans les premières années du vingtième siècle. Parmi eux, on retrouve les professeurs Henry Tonks (1862-1937), Fred Brown (1851-1941) et Philip Wilson Steer (1860-1942); et les étudiants Wyndham Lewis (1882-1957), William Orpen (1878-1931) et Augustus et Gwen John (1878-1961 et 1876-1939). La Slade, avec l’accès qu’elle ouvre aux galeries, musées et ateliers de Londres, donne à McNicoll l’occasion de s’engager dans une pratique artistique moderne à un niveau qui n’est alors pas encore atteint à Montréal.

L’Angleterre offre aussi de nouvelles possibilités pour la pratique de la peinture en plein air. McNicoll quitte Londres en 1905 pour se rendre dans un village retiré du sud-ouest, St Ives, où elle s’inscrit à la Cornish School of Landscape and Sea Painting. Dirigée par l’artiste suédois Julius Olsson (1864-1942), l’école est une destination populaire pour les étudiants qui désirent peindre avec sérieux dans un cadre rural. Olsson lui-même est principalement un peintre de marines dont le sujet favori est celui des vagues venant s’écraser sur la côte rocheuse. Il est connu pour repousser les limites de la pratique du plein air. Il permet à ses étudiants de travailler dans le grenier à poissons converti en atelier pour l’école pendant les orages, mais les force à peindre sur la plage, dans la lumière brillante du soleil, par tous les autres temps. L’assistant d’Olsson, Algernon Talmage (1871-1939), est lui aussi un grand partisan de la technique du plein air, et demande aux étudiants de peindre dans des champs ensoleillés et des vergers. Les nombreuses œuvres de McNicoll représentant des paysages de bord de mer et campagnards – An English Beach (Une plage anglaise), v. 1910, The Orchard (Le verger), s. d., et Reaping Time (Le temps de la moisson), v. 1909, par exemple – sont clairement le résultat de sa période de travail en plein air avec Olsson et Talmage à St Ives.

St Ives était l’un des nombreux villages ruraux à travers l’Europe à attirer les peintres cherchant à s’éloigner des centres urbains. Que ce soit en Angleterre, en France, ou plus loin encore, ils peuvent généralement s’attendre à y trouver des collègues amicaux, des sujets à peindre originaux et une infrastructure toute faite pour peindre dans ces « colonies d’artistes », qui sont aussi relativement peu coûteuses et attirent les partisans d’une vie de bohème. C’est alors pratique courante pour les artistes de voyager de village en village : McNicoll en fréquente plusieurs à travers l’Angleterre et sur le continent, y compris Grez-sur-Loing en France. C’est en grande partie par ce réseau que le naturalisme, et plus tard l’impressionnisme, se sont propagés à travers l’Europe. Bien que le travail de McNicoll soit clairement influencé par Brymner, Olsson et Talmage, elle a éventuellement été plus loin dans un style impressionniste plus accompli que celui de ses premiers professeurs.

Les origines de l’impressionnisme

McNicoll est parmi le très petit nombre d’artistes canadiens qui ont entièrement adopté le style impressionniste. Ce mouvement a vu le jour à Paris dans les années 1860 lorsqu’un groupe de jeunes artistes, insatisfaits du système du Salon traditionnel, se sont rassemblés pour organiser leurs propres expositions. Les personnages phares associés à l’impressionnisme dans ses premières années sont Claude Monet (1840-1926), Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), Edgar Degas (1834-1917), Gustave Caillebotte (1848-1894), Camille Pissarro (1830-1903), Mary Cassatt (1844-1926) et Berthe Morisot (1841-1895). L’œuvre de Monet, Impression, soleil levant, 1872, est celle qui a donné son nom au mouvement quand un critique l’a mentionnée de façon désobligeante dans sa revue de la première exposition officielle du groupe en 1874.

Le groupe a tenu en tout huit expositions, la dernière en 1886. L’impressionnisme n’a pas été un mouvement immédiatement populaire. Beaucoup d’artistes du groupe ont été initialement critiqués pour leur approche novatrice : leurs peintures étaient de petit format, quand des œuvres monumentales dominaient les murs du Salon; leurs sujets, des scènes inspirées de la vie moderne quotidienne, sont considérés indignes du ‘grand art’; et leurs choix stylistiques – une perspective aplanie, des taches de couleur claire, des coups de pinceau visibles, divisés, et une facture souple – leur ont valu l’incompréhension et l’amusement des critiques et du grand public. Ces caractéristiques sont bien visibles, par exemple, dans l’espace compressé et le cadrage resserré de l’œuvre Sur le pont de l’Europe, 1876-1877, de Caillebotte, ainsi que dans la facture légère et rapide de Renoir dans La balançoire, 1876. Travaillant plus de trente ans après les débuts de l’impressionnisme, McNicoll adopte toutes ces stratégies, comme on l’observe dans l’œuvre Tea Time (L’heure du thé), v. 1911.

Le mouvement impressionniste émerge à une période de grands changements en France. Paris a été irrévocablement transformée – politiquement, socialement et physiquement – par les bouleversements successifs de la Révolution de 1848, la reconstruction de la ville par Napoléon III et le baron Haussmann dans les années 1850 et 1860, la Guerre franco-prussienne en 1870-1871 et la Commune de Paris en 1871. Pour leurs choix de sujets et de styles, les artistes du mouvement s’inspirent du poète et critique français Charles Baudelaire, qui recommande aux artistes de rechercher la modernité dans leur travail, qu’il définit ainsi : « La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. »

Par-dessus tout, la peinture impressionniste se caractérise par ce sens de l’éphémère. Bien que les artistes impressionnistes soient individuellement différents les uns des autres à bien des égards, ils se rejoignent dans leur volonté de capter, pour la postérité, le monde tel que vu par un individu singulier à un moment précis dans le temps : peindre ce qu’ils voient plutôt que ce qu’ils connaissent. L’accent porté sur la perception individuelle, et particulièrement sur les effets subjectifs de lumière et d’atmosphère, est clairement repris par McNicoll et est apparent dans la facture rudimentaire et les ombres violettes de The Avenue (L’avenue), v. 1912.

À la fin du dix-neuvième siècle, l’impressionnisme s’est étendu bien au-delà des frontières de Paris. Natalie Luckyj avance que McNicoll a sans doute vu les œuvres des impressionnistes français lors d’une grande exposition, rassemblant environ trois cents peintures, organisée par le marchand d’art français Paul Durand-Ruel aux Grafton Galleries à Londres en 1905. Il semble aussi qu’en 1910, McNicoll ait probablement assisté à une autre exposition importante : celle de Roger Fry, Manet and the Post-Impressionists, exposition que l’on juge souvent comme celle qui a introduit la peinture française moderne en Angleterre. À la fin du dix-neuvième siècle, l’impressionnisme s’est affadi et a été combiné au naturalisme et au pleinairisme des réseaux de colonies d’artistes en milieux ruraux pour devenir le style international principal. Toutefois, contrairement à beaucoup de ses pairs, McNicoll a conservé un fort attachement aux principes fondamentaux d’un impressionnisme « pur » et a poussé le style plus loin qu’aucun autre artiste canadien.

L’impressionnisme au Canada

L’impressionnisme n’a été apprécié au Canada que trois décennies après son émergence à Paris. Ce sont plutôt les œuvres paysagistes de l’école de La Haye et de l’école de Barbizon qui ont dominé le marché de l’art canadien à la fin du dix-neuvième siècle. Cependant, progressivement, un petit nombre de collectionneurs montréalais ont démontré un intérêt pour la peinture française moderne. En 1909, William Van Horne (1843-1915) achète A September Morning (Un matin de septembre), date et localisation inconnues, de McNicoll, l’ajoutant aux toiles impressionnistes qu’il possède déjà, notamment de Renoir, de Cassatt, parmi d’autres.

Montréal est alors le foyer principal de l’impressionnisme au Canada. En 1892, W. Scott and Sons Gallery parraine la première exposition des œuvres de huit impressionnistes français, bientôt suivie par d’autres, notamment une exposition des délicates gravures, inspirées de l’art japonais, de Cassatt, représentant des femmes modernes et des enfants, tenue à l’Art Association of Montreal (AAM) en 1907. Il est tentant d’imaginer que McNicoll ait pu voir cette exposition et en ait tiré son inspiration. William Brymner a été un important partisan de l’impressionnisme dans ses premières années au Canada. Bien qu’il n’ait jamais entièrement adopté l’impressionnisme dans son propre travail, il encourage les Montréalais à ouvrir leur esprit à cette tendance. Comme il l’explique dans une conférence publique en 1897 : « L’impressionnisme est la manifestation moderne de l’éternel combat entre la vie et le ressenti… entre le travail d’artistes qui voient et pensent pour eux-mêmes et ceux qui adoptent une vision et une pensée toutes faites. » La conférence de Brymner, avec son accent sur l’observation minutieuse et la perception individuelle, donne un aperçu de ce que McNicoll et ses collègues contemporains ont appris sur l’art moderne à l’AAM.

Débutant dans les années 1890, un petit groupe d’artistes montréalais menés par Maurice Cullen (1866-1934) et James Wilson Morrice (1865-1924), qui, tous deux, ont travaillé avec Brymner en France, tentent d’importer l’impressionnisme au Canada. Les scènes de lumière réfléchie sur la neige de Cullen, comme The Ice Harvest (La récolte de glace), v. 1913, sont parmi celles qui se rapprochent le plus d’un impressionnisme canadien « autochtone », malgré le peu de cohésion entre les styles des praticiens canadiens. Peu de peintres ont adopté le style aussi entièrement que McNicoll. Malgré quelques exceptions, les scènes de la vie urbaine moderne sont beaucoup moins populaires au Canada qu’en France et aux États-Unis et le paysage et les scènes de genre rurales continuent de dominer au pays. Le travail même de McNicoll, dans une œuvre comme Midsummer (Au cœur de l’été), v. 1909, s’inscrit dans cette tendance.

McNicoll appartient à la deuxième génération d’impressionnistes canadiens parmi Clarence Gagnon (1881-1942) et Marc-Aurèle de Foy Suzor-Côté (1869-1937), tous deux Montréalais, et W. H. Clapp (1879-1954), artiste avec qui elle partage le premier prix Jessie Dow en 1908 à l’exposition de printemps de l’AAM. Les toiles qui leur ont valu ce prix, September Evening (Soirée de septembre), v. 1907, de McNicoll, et Morning in Spain (Matin en Espagne), 1908, de Clapp, sont toutes deux clairement inspirées de l’impressionnisme. Parmi les artistes qui reçoivent leur formation auprès de Brymner, plusieurs vont à l’étranger à quelques années d’intervalle. Les comptes rendus des expositions de printemps de l’AAM pendant la première décennie du vingtième siècle, font état de la fidélité de ces artistes à la « Nouvelle Peinture » et à la « Méthode française. » Dans un commentaire notoire de 1909, un critique écrit que « Mlle McNicoll a depuis quelque temps étudié sur le continent et elle a certainement été conquise par l’esprit de l’école impressionniste française moderne. »

Malgré le fait que la réception de l’impressionnisme au Canada soit plutôt ambivalente et même parfois carrément négative, le travail de McNicoll est bien reçu de manière presque unanime. Certains critiques lui reprochent sa représentation de l’eau comme étant rigide et artificielle – Fishing (À la pêche), v. 1907, par exemple, a suscité cette critique – mais les commentateurs sont généralement enclins à soutenir ses efforts, disant qu’elle sait éviter « les effets extrêmes et la technique extravagante » de certains de ses pairs. Son genre peut partiellement expliquer cette réaction positive : Norma Broude et Tamar Garb notent que l’impressionnisme est codé comme un style féminin et que les impressionnistes femmes reçoivent des critiques positives pour leur doux et joli traitement de sujets quotidiens, alors que leurs collègues masculins reçoivent des critiques négatives pour ces mêmes qualités.

L’impressionnisme a eu une courte vie au Canada. Alors que McNicoll reçoit des critiques positives pour ses œuvres, le mouvement a déjà presque quarante ans en France et l’avant-garde établie qu’on y trouve alors est le cubisme. Au moment où l’impressionnisme est largement accepté par le public au Canada, des artistes comme Emily Carr (1871-1945), Emily Coonan (1885-1971) et les membres du Groupe des Sept sont passés à un style postimpressionniste. En quelque sorte, la brève carrière de McNicoll reflète l’intense mais éphémère engouement qu’a connu l’impressionnisme au Canada en cette période.