Style et technique

William Kurelek s’est attiré l’attention nationale dans la période d’après-guerre pour ses tableaux figuratifs distinctifs et pour ses compositions picturales influencées par la photographie. Travaillant et exposant dans un milieu constitué de tendances établies et émergeantes allant de la peinture abstraite à l’art de la performance, Kurelek – en tant que peintre figuratif et cadreur de tableaux – projette une image d’artisan médiéval pour l’époque moderne.

Artisan-peintre

Kurelek définit son identité créative à partir d’une conception de l’art médiéval quelque peu unidimensionnelle. D’après lui, l’artiste médiéval « n’était pas si entièrement conscient du fait d’être un artiste » autant qu’un « artisan », un « faiseur de tableaux ». La distinction reflète une position religieuse : elle mine la notion d’individualité artistique, permettant à Kurelek d’affirmer qu’il travaille simplement pour la plus grande gloire de Dieu. Une telle auto-identification distingue la pratique de Kurelek de celle des artistes modernistes torontois qui exposent aussi à la Galerie Isaacs dans les années 1960 et 1970, parmi lesquels Michael Snow (né en 1928), Gordon Rayner (1935-2010), Joyce Wieland (1930-1998) ou Greg Curnoe (1936-1992).

Kurelek caractérise aussi sa pratique comme manquant de rigueur formelle. Il écrit en 1962 : « J’ai eu peu de formation artistique de fond ; je suis arrivé à ma couleur, ma composition, ma façon d’appliquer la peinture plus par un tâtonnement intuitif que par une enquête ou une pratique scientifiques systématiques. En un mot, je ne dirais pas que je suis un peintre de peintres ». Le dessin et l’art de dessiner sont néanmoins à la base de sa pratique. Kimon Nicolaïdes (1891-1938) dispense à Kurelek la seule formation artistique qu’il a louée sans réserve. Kurelek étudie le livre de Nicolaïdes, The Natural Way to Draw (La façon naturelle de dessiner), pendant trois mois à Montréal avant d’embarquer dans un navire de charge pour l’Angleterre en 1952.

L’humilité que Kurelek transmet de façon intentionnelle au moyen de la perception qu’il renvoie d’être un « faiseur d’images » sans formation s’étend à sa méthode de travail. Ses premiers tableaux importants, Portrait of the Artist as a Young Man (Portrait de l’artiste en jeune homme), 1950, et Zaporozhian Cossacks (Cosaques zaporogues), 1952, sont peints à l’huile sur panneau (« plywood non traité avec veinage prononcé ») et Masonite, respectivement. Le choix du médium est une approximation moderne de ce qu’employaient les artistes de la première Renaissance nordique qui influencent tant Kurelek, notamment Jérôme Bosch (v. 1450-1516) et Pieter Bruegel (1525-1569).

Les tableaux cauchemardesques et autoréflexifs, tels I Spit on Life (Je crache sur la vie), v. 1953-1954, et The Tower of Babel (La tour de Babel), 1954, qu’il produit lorsqu’il vit en Angleterre, sont peints, pour la plupart, sur du papier ou du carton à dessiner, en aquarelle, gouache ou tempera. L’influence formelle de son contemporain britannique, l’artiste dévotement chrétien Stanley Spencer (1891-1959), qui peint souvent en utilisant des médiums à base d’eau, a peut-être conditionné les choix de médiums de Kurelek. Quelle qu’en soit la cause, Kurelek a vite découvert que ces médiums particuliers s’adaptent bien à son approche prudente mais graphique de la figuration qu’il a commencé à perfectionner avec Cosaques zaporogues.

À son retour au Canada en 1959, alors qu’il complète à la gouache 160 œuvres d’un cycle sur la Passion du Christ, Kurelek retourne graduellement à l’huile sur panneau, surtout sur des supports en Masonite. Pour le reste de sa carrière, comme le note la conservatrice Joan Murray, les méthodes préparatoires et de peinture de Kurelek demeurent « simples et rudes jusqu’à la frontière de l’absurde » : « … il appliquait une base de gesso sur une planche de Masonite, ensuite de l’huile ou de l’acrylique (parfois sous forme de spray), puis il dessinait le contour de ses compositions à l’aide d’un stylo bille. Pour la texture, il utilisait des crayons de bois en couleurs; pour les détails fins, il grattait, ou gribouillait ou brossait la surface. Il finissait en ajoutant des détails au stylo ».

L’utilisation du stylo bille, de la peinture en aérosol et d’une palette vibrante et non naturelle que l’on voit dans une œuvre telle que Not Going Back to Pick up a Cloak; If They Are in the Fields After the Bomb has Dropped (Ne retournant pas chercher un manteau; s’ils sont au champ après que la bombe soit tombée), 1971, caractérise sa dernière période, commençant à la fin des années 1960.

L’environnement de l’atelier que favorise Kurelek alimente aussi son image d’artisan « faiseur d’images ». Kurelek s’épanouit sous la contrainte de temps ou d’espace. Il jumelle souvent la peinture avec le jeûne, et peut travailler des jours entiers avec peu de nourriture sinon de l’eau, du café et des oranges.

Quand il déménage à Toronto Beaches en 1965, Kurelek transforme une ancienne cave à charbon en studio. Il construit des armoires pour ranger ses tableaux et ses outils et décore les murs et le plafond avec des motifs ukrainiens élaborés, peints et ciselés. Malgré ces embellissements, le studio sans fenêtre est petit, mesurant environ un mètre sur deux, et remarquablement spartiate. Il crée la majorité de ses tableaux sur une plate table de travail.

À l’intérieur et à l’extérieur : la composition picturale de Kurelek

« Le message est l’élément le plus important pour moi dans un tableau », explique Kurelek dans une entrevue de 1962; il ajoute « l’expérimentation est secondaire ». Néanmoins, pour communiquer le message voulu, Kurelek a besoin de s’accomplir dans l’art de la composition, afin de mélanger style et contenu de façon harmonieuse. Les tableaux de Kurelek révèlent ce que le conservateur Tobi Bruce décrit comme le sens de « la mise en scène picturale » particulièrement raffiné de l’artiste. Que l’environnement soit un intérieur claustrophobe, comme dans The Bachelor(Le célibataire), 1959-1960, ou la vaste et infinie prairie canadienne, comme dans The Devil’s Wedding (Le mariage du diable), 1967, Kurelek contrôle le style comme la composition pour communiquer un effet dramatique.

Les tableaux de Kurelek datant des années 1950 révèlent deux stratégies de composition distinctes. Dans des œuvres telles que The Maze (Le labyrinthe), 1953, Je crache sur la vie, v. 1953-1954, ou La tour de Babel, 1954, l’élan de la construction tend vers l’horror vacui, une « peur de l’espace vide » menant à une surcharge visuelle, qui communique la vie intérieure du peintre – sa mémoire hantée et son sentiment d’isolement par rapport au monde qui l’entoure. En même temps, dans des œuvres telles que Where Am I? Who Am I? Why Am I? (Où suis-je? Qui suis-je? Pourquoi suis-je?), v. 1953-1954, et Lord That I May See (Seigneur, faites que je voie), 1955, Kurelek représente le monde tout aussi lugubre à l’extérieur de son esprit. Des figures solitaires errent dans des paysages arides, tâtonnant aveuglément à la recherche de réponses dans un monde vide. Dans son Autoportrait de 1957, Kurelek pose devant un collage peint de photographies, cartes postales, œuvres d’art et citations qui combinent des images en lien avec sa vie intérieure et le monde extérieur et annoncent la nouvelle direction que va prendre sa vie suivant sa conversion au catholicisme.

Dans les années 1960, Kurelek continue de développer ses stratégies de composition, mais délaisse le regard solipsiste et introspectif qui caractérise sa période anglaise entre 1952 et 1959. This Is the Nemesis (Voici la Némesis), 1965, par exemple, démontre la surcharge visuelle qu’emploie Kurelek pour imaginer le chaos et la violence de l’annihilation nucléaire. En revanche, dans des œuvres comme Le mariage du diable, 1967, la prairie canadienne fait office de vaste désert engouffrant, un endroit où la morale est mise à l’épreuve, l’humanité luttant contre la tentation satanique. Dans ces deux œuvres, les êtres humains sont des acteurs, représentés dans des géographies et environnements spécifiques, mais jouant des rôles dans un drame fondamentalement métaphysique.

Au début des années 1960, Kurelek commence à élever régulièrement le point de vue de ses œuvres, comme on peut l’observer dans les six tableaux qui composent The Ukrainian Pioneer (Le pionnier ukrainien), 1971, 1976. Ses vues deviennent panoramiques, le sol semble souvent pivoter latéralement vers le regardeur, la distance est simplifiée et clarifiée par l’utilisation de la perspective à point de fuite, et, avec quelques importantes exceptions comme Glimmering Tapers ’round the Day’s Dead Sanctities (Chandelles miroitant autour des défunts lieux sacrés du jour), 1970, les horizons s’élèvent tandis que l’espace terrestre vient à dominer la scène. Au début des années 1970, comme on peut le voir dans des tableaux comme The Dream of Mayor Crombie in the Glen Stewart Ravine (Le rêve du maire Crombie dans le ravin Glen Stewart), 1974, et The Painter (Le peintre), 1974, Kurelek abandonne les « formes articulées, volumétriques et l’espace en profondeur » en faveur d’un langage pictural plus rudimentaire, illuminé et en aplat.

Kurelek se vante de sa tendance à « enfreindre les règles artistiques en faisant des choses taboues comme diviser une composition exactement au milieu », comme dans Dinnertime on the Prairies (L’heure du souper dans les Prairies), 1963. Il souligne aussi à quel point sa pratique créatrice diffère des canevas modernistes abstraits produits par plusieurs de ses pairs à la Galerie Isaacs de Toronto. Néanmoins, comme l’ont noté plusieurs commentateurs, l’obsession de Kurelek pour la couleur et les formes géométriques des terres cultivées, exemplifiée dans No Grass Grows on the Beaten Path (L’herbe ne pousse pas sur les sentiers battus), 1975, lui a permis d’intégrer la figuration à l’abstraction. Ainsi, les grands tableaux dépeignant les champs et les prairies, qu’il entreprend dans les années 1960 et 1970, s’apparentent, du point de vue de la composition et du style, aux tendances plus géométriques de la peinture abstraite torontoise, que l’on retrouve par exemple chez Gordon Rayner (1935-2010) avec Magnetawan N^o 2, 1965.

Mémoire de celluloïd : film et photographie

Plusieurs œuvres de Kurelek ont une qualité théâtrale et filmique. Ses tableaux montrent souvent des personnages immobilisés dans des poses dramatiques, allant de gestes dynamiques comme dans Cosaques zaporogues, 1952, au langage corporel alourdi du père de Kurelek dans Despondency (Désespoir), 1963. Ces deux œuvres révèlent sa dette envers la tradition visuelle cinétique du film et du théâtre qu’il apprécie, et envers l’instantanéité de l’archive photographique. Plus tard, il puisera son inspiration chez des peintres qui se sont justement appuyés sur la photographie. Ainsi, Don Valley on a Grey Day (Don Valley un jour gris), 1972, semble être une réponse de Kurelek à 401 Towards London No. 1 (401 en direction de London n^o 1), 1968-1969, de Jack Chambers (1931-1978).

La sensibilité photographique de Kurelek s’est constituée tôt, résultant en partie de son amour pour des films comme Odd Man Out (1947), Portrait of Jennie (1948) et probablement The Picture of Dorian Gray (1945). Comme l’a noté la conservatrice Mary Jo Hughes, ces films présentent tous trois un protagoniste central, souvent un artiste « essayant de trouver un ancrage moral ». L’artiste a mis cette sensibilité en œuvre, pour la première fois et de façon consciente, dans son cycle La Passion du Christ, 1960-1963.

Envisageant d’utiliser les tableaux de cette série pour une émission de télévision, Kurelek y déploie un certain nombre de procédés cinématographiques : un jeu dramatique d’ombre et de lumière – And About the Ninth Hour … (Et autour de la neuvième heure…) –, des gros plans contrastants – Saying As They Did So … (En disant, pendant qu’ils faisaient ainsi…) –, des vues panoramiques – And So They Reached a Place Called Golgotha … (Arrivés au lieu nommé Golgotha) – et un montage thématique, ou ce qu’il appelle une « projection », avec des images autres que celles décrites de façon littérale dans le texte principal – Where upon Jesus Said to Him, Put Your Sword Back Into Its Place … (Remets ton épée à sa place). Le cycle est un amalgame d’images construites, chacune ressemblant à un arrêt sur image, une archive d’un moment et d’un mouvement figés dans le temps, et choisies pour dramatiser et faire avancer le récit.

La photographie devient pour Kurelek un outil d’une importance vitale, l’« aide picturale fiable et omniprésente » qui l’aide à recréer ses souvenirs de jeunesse dominant les tableaux de « mémoire » des années 1960 et 1970; des œuvres comme Studying in Winnipeg (Étudiant à Winnipeg), 1964, et My First Winter in the Bush (Mon premier hiver dans les bois), 1973. Si la caméra a pris une telle importance dans sa pratique picturale, c’est parce que Kurelek conçoit ses propres souvenirs en termes photographiques. La mémoire est l’image clé, et l’esprit de l’artiste peut ensuite « déplacer le cadre afin d’obtenir la meilleure composition ». Kurelek reconnaît bien sûr que la mémoire trahit : « Mon père a remarqué des détails que j’avais manqués ou qui étaient faux, comme la façon dont une machine est montée » dans un tableau. Il introduit la caméra dans sa pratique créative afin d’atténuer les failles de sa mémoire. Kurelek oriente son Asahi Pentax Spotmatic sur les détails d’une scène, mais commence également à utiliser la photographie plus souvent comme un guide de composition générale.

À la mort de Kurelek, quelque quatre mille épreuves en noir et blanc et diapositives couleurs, ainsi que trois albums de photos, seront déposés à Bibliothèque et Archives Canada, à Ottawa. Plusieurs de ces images documentent le retour de l’artiste au pays et ses pèlerinages récurrents dans l’Ouest canadien à partir du milieu des années 1960. Quelques-unes sont prises depuis une auto roulant à toute vitesse, captant le mouvement transitoire et l’immédiateté du moment sur la route. La plupart sont des clichés statiques qui captent les motifs minimalistes du paysage agraire et les détails de la lumière, des proportions, de la perspective et les stratégies de composition facilement reconnaissables dans un paysage comme Piotr Jarosz, 1977. Faisant partie des ressources visuelles de Kurelek, ces photographies exhibent l’authenticité de ses tableaux, le peintre se faisant l’archiviste de sites signifiants.

Les cadres : élargir l’image

Jusqu’à récemment, les reproductions photographiques des tableaux de William Kurelek incluaient rarement les cadres qui les bordent. Cette absence est d’autant plus déplorable que l’artiste a créé avec expertise, et souvent de façon non conventionnelle, plusieurs de ses propres cadres. Son artisanat ajoute d’ailleurs souvent une dimension symbolique à ses tableaux. Parfois, le cadre est une extension de l’image peinte au sens littéral. Du reste, Kurelek conçoit sa pratique d’encadreur de façon parallèle à sa pratique de peintre. Cela sied bien à l’identité d’artiste-artisan dont il se réclame, et qui est contraire à la « philosophie puriste de l’art » affichée par ses pairs et qu’il rejette haut et fort.

Kurelek commence à concevoir et à construire ses cadres à Londres, en Angleterre. Vers la fin de l’année 1956, pendant les mois menant à sa conversion formelle au catholicisme, il est engagé chez F. A. Pollak Ltd. Bien qu’il n’ait aucune expérience en encadrement, il impressionne son nouvel employeur par l’attention qu’il porte aux détails dans les œuvres en trompe-l’œil entreprises à l’hôpital Netherne et exposées à la Royal Academy of Art britannique, comme The Airman’s Prayer (La prière de l’aviateur), v. 1959.

L’atelier d’encadrement est dirigé par Frederick Pollak, un Juif ayant fui l’Autriche pendant les années 1930, dans la foulée du nazisme. Les liens de Pollak avec le monde de l’art européen sont profonds. Il a accompli des contrats pour le Louvre à Paris, et son expertise reflète l’héritage de l’encadrement de tableaux, une pratique considérée par les membres des académies artistiques européennes comme liée à la sculpture. Les cadres sont conçus, construits, restaurés et colorés chez Pollak, chaque cas nécessitant une formation sophistiquée et un ensemble de compétences précis. Kurelek devient un maître finisseur de cadres et estime ses deux années chez Pollak comme « une poursuite de sa formation artistique ». Il a plus tard adapté plusieurs techniques apprises chez Pollak – « les éclaboussures, le maculage, le scellement » – à des tableaux comme Chandelles miroitant autour des défunts lieux sacrés du jour, 1970.

Les années que Kurelek passe chez Pollak lui seront très utiles du point de vue professionnel et créatif. Rentrant au Canada en 1959, et voulant à tout prix commencer le prochain chapitre de sa vie à Toronto, Kurelek est finalement engagé comme encadreur par le jeune marchand d’art Avrom Isaacs, dont l’influence est en pleine croissance dans le monde de l’art canadien. Bien qu’il ait alors une expérience considérable comme encadreur, Kurelek prétend qu’il a été engagé, une fois de plus, grâce aux mérites de ses œuvres. Le peintre a joui de sa première exposition à la Galerie Isaacs en 1960 et y a travaillé comme encadreur pendant dix ans.

Ainsi, la plupart des tableaux conçus avant 1960 ne sont pas encadrés par Kurelek. Ceci inclut la majorité des ouvrages faits en Angleterre, entre 1952 et 1959. On retrouve toutefois quelques exceptions : Portrait de l’artiste en jeune homme, 1950, Cosaques zaporogues, 1952, et Behold Man without God (Regardez l’homme sans Dieu), 1955. Mais ces œuvres seront toutes trois encadrées par l’artiste après son retour au Canada.

Les cadres faits par Kurelek dans les années 1960 et 1970 se divisent en deux groupes. Pour les œuvres comme Chandelles miroitant autour des défunts lieux sacrés du jour, 1970, Kurelek a ciselé et peint dans la frise du cadre des motifs audacieux et exquis issus de l’art populaire ukrainien. L’agencement de rouge profond et de citron-lime complémente la terre sombre et les lumières nordiques chatoyantes du tableau.

Dans un tout autre registre, les éléments qui font fréquemment partie des cadres de Kurelek sont les planches de grange. En 1964, pour l’exposition de sa série An Immigrant Farms in Canada(Un immigrant travaille la terre au Canada) – qui inclut des œuvres comme Manitoba Party (Fête manitobaine), 1964 – Kurelek encadre chaque tableau avec du bois patiné provenant de la ferme de son père dans le sud de l’Ontario. Il a ensuite continué à incorporer du bois brut à d’autres cadres, dont celui de Night and the Winnipeg Flood (La nuit et l’inondation de Winnipeg), 1977, une habitude qu’il a conservée jusqu’à sa mort.

À de rares occasions, Kurelek se sert du cadre pour amplifier le pouvoir symbolique d’une œuvre. Par exemple, le cadre qui borde Voici la Némesis, 1965, donne à voir un collage fait avec le programme de télévision publié dans le Globe and Mail. Celui de l’œuvre Le peintre, 1974, évoque un sentiment nationaliste au moyen d’une guirlande de feuilles d’érable. Enfin, les cadres les plus ambitieux de Kurelek – par exemple ceux bordant Reminiscences of Youth (Souvenirs d’enfance) et Cross Section of Vinnitsia in the Ukraine, 1939 (Coupe transversale de Vinnitsia en Ukraine, 1939), toutes deux datées de 1968 – étendent de façon littérale le récit du tableau en ce que le cadre est intégré à la scène même. Pour tout dire, le cadre n’est jamais accessoire pour Kurelek, mais fait plutôt partie intégrante de son processus créatif.

Les cycles

Kurelek a créé des œuvres individuelles d’une importance soutenue. Cependant, ce sont les regroupements d’images, cette impulsion constante de l’artiste à rassembler des œuvres singulières et à les articuler avec des récits et idées plus larges, qui distinguent son œuvre. Le fait de rattacher de multiples tableaux à un ensemble de souvenirs, à une seule expérience historique, ou à un dilemme moral persistant, a instauré une cohérence intentionnelle au sein des expositions solos de Kurelek. Cette intention a parfois donné à son œuvre un caractère d’illustration, ce qui allait à l’encontre des tendances artistiques de la fin des années 1960 et 1970, mais qui a néanmoins permis d’attirer l’attention des maisons d’édition sur son travail. Plus important encore, la production de cycles a donné à Kurelek un sentiment de contrôle sur l’interprétation de son œuvre.

Pendant son séjour en Angleterre dans les années 1950, Kurelek limite sa production à des tableaux autonomes, individuels. Mais ces œuvres singulières laissent aussi présager l’engagement plus tardif de l’artiste dans une production sérielle. Par exemple, des motifs de cécité se répètent à travers toute cette période dans des œuvres comme Où suis-je? Qui suis-je? Pourquoi suis-je?, v. 1953-1954, Seigneur, faites que je voie, 1955, et Regardez l’homme sans Dieu, 1955. L’œuvre Pre-Maze (Avant-labyrinthe), v. 1953, est jumelée avec une autre plus tardive, Le labyrinthe, 1953, au moyen de son titre qui l’anticipe. Plus tard, Kurelek reproduit plusieurs de ses premières œuvres clés afin de les incorporer dans des séries, l’exemple le plus notable étant Le labyrinthe – voir The Maas Maze (Le labyrinthe Maas), 1971) – et Regardez l’homme sans Dieu – voir Behold Man Without God #4 (Regardez l’homme sans Dieu n^o 4), 1973.

Après son retour au Canada, Kurelek complète ce qui est peut-être son premier et plus grand cycle : La Passion du Christ, 1960-1963. La dépendance de Kurelek à un récit pré-existant distingue le cycle de la Passion de ceux composés à partir d’un récit original et entrepris au cours de sa période plus mûre – dont le premier, Memories of Farm and Bush Life (Souvenirs de la vie à la ferme et dans les bois), produit en 1962. Il poursuit un an plus tard avec Experiments in Didactic Art (Expérimentations en art didactique) et Un immigrant travaille la terre au Canada en 1964. Prises ensemble, ces trois séries soulignent l’éventail thématique de Kurelek. Par la suite, il a continué à produire des œuvres relatives à ses souvenirs personnels – My Brother John (Mon frère John), 1973 –, à des questions morales et religieuses en lien avec la vie contemporaine – Glory to Man in the Highest (Gloire à l’homme dans toute sa splendeur), 1966 – et à des expériences historiques de différentes communautés culturelles canadiennes – Le pionnier ukrainien, 1971, 1976).

Au moyen de leurs titres et iconographie, les œuvres de Kurelek véhiculent des messages spécifiques, et font souvent des propositions éthiques, parfois brutales, qui ne laissent pas beaucoup de place au flou interprétatif. Ainsi, dans Lest We Repent… (De peur que nous ne nous repentions…), 1964, du cycle Gloire à l’homme dans toute sa splendeur, est figurée une scène de profonde tristesse présentée dans un paysage d’hiver désolant, Kurelek tentant d’amener le regardeur à une réflexion sur la finalité que doit être la mort dans un monde qui ne reconnaît pas Dieu et qui se refuse au repentir. Les textes narratifs ou didactiques qu’a écrits Kurelek, jumelés à ses tableaux quand ils étaient exposés à la Galerie Isaacs et ailleurs, soulignent son désir de contrôler l’interprétation de son œuvre. Avec le titre, les images et les textes qui les sous-tendent, le format sériel permet à Kurelek de façonner l’interprétation du public. Tout comme les écrivains qui élaborent des histoires se déclinant en chapitres, ou construisent des raisonnements en rassemblant différents éléments de preuve, Kurelek travaille dans le mode de la série visuelle, car il croit que cela rend ses intentions plus claires et permet à son art de transmettre un message de manière plus efficace.