Style et technique

Tenter de définir le style d’Ozias Leduc invite d’abord à poser le cadre de sa pensée et de son éthique. Formé dans un milieu rural, francophone et catholique dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle, il fait la synthèse des valeurs religieuses et morales propres à une société qui se définit à partir des positions promues par Rome et Paris dans un contexte nord-américain et adaptées à la culture canadienne-française qui est une colonie britannique. Leduc va adapter différents aspects de la culture ambiante qui fournissent les fondements stylistiques, formels et iconographiques de son œuvre.

Entre panthéisme et nationalisme

Esprit de liberté et rigueur, imagination et études sont certaines des facettes qui façonnent le caractère de Leduc grandissant dans un milieu agricole. Ces qualités constituent le cadre de sa carrière basée sur la valorisation du travail, le dépassement de soi et la recherche de l’excellence. Depuis Les trois pommes, 1887, jusqu’au décor de l’église Notre-Dame-de-la-Présentation de Shawinigan, v.1950, l’artiste approfondit sa réflexion sur la sanctification par le biais d’activités quotidiennes. Sa foi va évoluer vers une forme de panthéisme qui voit dans la beauté de la nature, y compris la nature humaine, la manifestation de la présence divine. Il n’a eu de cesse de célébrer la nature et d’en percer les lois; aussi cherche-t-il à approfondir ses connaissances sur son environnement et sur l’humanité, afin de les traduire dans son art sous les formes les plus complexes possibles.

Le catholicisme qui caractérise la vie d’Ozias Leduc est constitué de plusieurs faisceaux qui combinent foi populaire, néo-thomisme et messianisme. Il a grandi dans un milieu où le catholicisme s’est imposé par ses rites et cérémonies rythmant la vie quotidienne, particulièrement à la campagne et que décrit, par exemple, le roman Claude Paysan d’Ernest Choquette illustré par Leduc. Cette religion cherche à se définir comme un axe déterminant de l’identité canadienne-française et elle souhaite diffuser son credo à l’ensemble de l’Amérique. Leduc participe à ce mouvement de prosélytisme que répand le clergé auprès de la diaspora canadienne-française aux États-Unis en décorant des églises du New Hampshire. Cependant, c’est l’enseignement renouvelé des principes religieux par Thomas d’Aquin, dans le néo-thomisme, qui fournit les concepts soutenant la preuve de l’existence de Dieu dans l’univers, tels ses fondements de la vérité dans le Beau, le Bien et le Bon. En interprétant la pensée du théologien médiéval, ses exégètes proposent un amalgame entre la beauté de la nature, divine par essence, et la beauté idéale que poursuit l’art. Le peintre Napoléon Bourassa (1827-1916) que Leduc admirait, s’est fait un défenseur de ces idées et en a fourni une interprétation allégorique dans La Peinture mystique, 1896-1897.

De l’enseignement religieux, Leduc va surtout retenir les principes fondateurs des mystères de la foi. L’idée de la coexistence du Bien et du Mal est au cœur de sa pensée. La perte du Paradis terrestre et le salut par le travail manuel et intellectuel constituent la base de ses croyances. L’historienne de l’art Esther Trépanier a associé cette posture aux courants romantique et symboliste qui souhaitent réconcilier le monde spirituel et matériel, et retrouver la part d’humanité que le monde moderne aurait fait disparaître.

Les valeurs libérales modifient la vision ascétique du monde entretenue au Québec au début du siècle, alors que le peuple canadien-français se perçoit comme une exception en Amérique du Nord et adopte la posture d’une nation résistante capable d’imposer ses valeurs et ses pratiques au continent. Leduc affirme une position entre nationalisme et internationalisme qui lui fait célébrer l’unicité de son coin de pays.

L’iconographie du tableau Le pont de béton, 1915, peut exemplifier ce courant de pensée. Un immense pont, vu au premier plan, couvre la quasi-totalité de la surface de la toile. Ce symbole de communication prend une proportion démesurée relativement à la taille du cours d’eau qu’il surmonte. Le pont s’impose dans un environnement naturel. Il se présente comme une paupière, un œil ouvert sur le paysage que l’on devine à l’arrière-plan. Il l’obstrue, en même temps qu’il s’insère dans la nature. La modernité du matériau affirmé dans le titre invite à lire cet ouvrage comme une construction contemporaine dominante à la recherche d’un équilibre avec son milieu.

La nature comme symbole

En l’absence d’une connaissance directe des œuvres d’art européennes contemporaines, Leduc s’en est imprégné par le biais de périodiques. La revue The Studio fondée à Londres en 1893, à laquelle Leduc est abonné, assure une importante diffusion de l’actualité artistique en Angleterre et sur le continent. Son graphisme emprunte aux mouvements Arts and Crafts et à l’Art nouveau tandis que sa compréhension de ce dernier mouvement, et du symbolisme par exemple, est d’abord et surtout livresque même s’il séjourne en France en 1897. Il s’intéresse à l’histoire des symboles qui a constitué chez lui un riche savoir, en particulier la signification des plantes, des couleurs et des nombres. Il se familiarise par la suite avec les mouvements contemporains en France dont il adopte certaines des expressions. Le traitement de ses sujets repose sur une interprétation de ces mouvements.

Que ce soit dans ses études du corps humain ou dans ses recherches sur le paysage, Leduc rend les sujets avec intensité et concentration. Les formes de son environnement naturel, leur variété, lui fournissent des sujets toujours renouvelés, comme en font foi la série de paysages des années 1910 ou encore la suite de dessins Imaginations. Les effets lumineux qu’il recherche sont ceux du soleil couchant alors que la nature emprunte souvent les couleurs d’une palette plus nuancée, moins vive, et que Leduc l’observe de manière oblique et indirecte, comme on peut le constater dans Pommes vertes, 1914-1915. De ces œuvres, par exemple Erato (Muse dans la forêt), v.1906, Effet gris (neige), 1914, il ressort une qualité de calme et de sérénité inspirée par le jour qui se termine, alors que le corps entre dans le repos, que l’esprit s’abandonne à la rêverie.

Le projet d’ex-libris pour la commission scolaire de Saint-Hilaire, sur lequel il travaille vers 1918-1921, indique comment cet attachement à la nature repose sur son étude approfondie. Le paysage tout comme le livre sont tous deux sources d’instruction et le message du peintre invite à les protéger afin qu’ils puissent livrer tous leurs secrets. L’adresse « Prenez soins (sic) de moi. Je vous instruirai mon enfant » est formulée tant par la montagne que par la publication. Cette démarche est une quête exaltante et exigeante qui implique sacrifice et abnégation. Guy Delahaye (1888-1969), le poète ami de Leduc, qui a partagé avec lui l’exploration de la montagne, lui dédie un cycle de poèmes de son recueil Les phases (1910), évoquant les souvenirs euphoriques et dangereux de ceux qui explorent les particularités du mont Saint-Hilaire : grottes, escarpements, lacs et carrières.

La montagne se révèle être un réservoir d’informations et d’émotions. Par sa lente évolution, la nature recèle une infinité de détails susceptibles de nourrir l’imaginaire de l’artiste et en même temps de lui rappeler ses limites face aux ressources qu’elle contient. Ce paysage vertical est en conformité avec les compositions en aplat du peintre qui n’oublie jamais la bidimensionnalité de la surface peinte. C’est dans son rapport avec le monde naturel auquel il prête une dimension spirituelle que Leduc se montre profondément symboliste. À la manière du poète Charles Baudelaire (1821-1867) qui, dans son poème Correspondances (1857), idéalise les rapports qui s’établissent entre « les parfums, les couleurs et les sons », Leduc est sensible aux « forêts de symboles » qui constituent l’univers dont il souhaite à son tour suggérer la « ténébreuse et profonde unité. »

Le tableau Effet gris (neige), 1914, peint dans des tonalités sourdes de gris rehaussées de vert, de jaune et de bleu, rappelle les toiles du peintre anglo-américain James McNeill Whistler (1834-1903), par exemple son Nocturne in Blue and Silver (Nocturne en bleu et gris), v.1871-1872, où règne une harmonie de couleurs. Leduc rend l’atmosphère lourde d’une journée d’hiver où le ciel est couvert alors que les conifères ploient sous le poids de la neige humide. Le tableau est, pour ainsi dire, sans sujet et l’intérêt est compensé par des moyens proprement picturaux qui puisent dans un vocabulaire symboliste visant à démontrer un rapport intime avec la nature afin d’en faire ressortir les aspects les plus secrets. La composition s’inscrit dans un mouvement circulaire. Une légère dénivellation du paysage sur la droite crée un double mouvement, bombé et incurvé, qui suggère un relief sans distraire de l’effet d’enfermement que suggère la toile. Célébration du non-événement, l’œuvre n’a pourtant rien d’anecdotique, si ce n’est celui de la lassitude qu’entraîne une journée comme celle-là, sans effet. Tout se concentre sur la couleur et son application au moyen de touches divisées dont la matérialité capte la lumière lourde alors qu’éclate un conflit à l’échelle de l’Occident.

Moyens techniques

La manière de travailler de Leduc évolue lentement au cours des soixante-dix années de sa carrière. Elle est toujours marquée par l’application et le souci du détail. Son élève, Paul-Émile Borduas (1905-1960), remarque à ce sujet : « Je le vois […] bouchant à la pointe d’un crayon dans la voûte d’une chapelle, à vingt-cinq pieds de hauteur, les minuscules trous blancs laissés dans le plâtre par de fines épingles ayant retenu des pochoirs; remplissant d’un doux labeur, des années durant, les plus petits tableaux. »

Ce « doux labeur » nomme le travail patient, rigoureux, avec lequel Leduc aborde une œuvre d’art. Toute sa vie, il a pratiqué le dessin comme façon de mettre en forme ses idées. Son trait n’est pas agile à la manière d’un Matisse (1869-1954) ou d’un Picasso (1881-1973) qui réussissent à rendre leur vision dans une seule ligne continue. Le dessin de Leduc se construit au moyen de courts traits successifs et superposés qui donnent vie et densité aux contours et isolent la lumière et les motifs. La gomme à effacer vient souligner les effets de lumière et ajouter au relief des formes, comme dans Nuage à flanc de montagne, 1922. Homme d’économie, Leduc dessine sur tous les bouts de papier qui sont à sa disposition, recyclant les circulaires imprimées ou l’endos d’enveloppes, pour saisir les idées passagères et les transposant sur un support de meilleure qualité lors des études plus fouillées en vue d’une réalisation définitive. Chaque œuvre s’accompagne ainsi de plusieurs essais en vue de préciser la composition avant même d’entreprendre la réalisation du tableau.

Pour les œuvres religieuses de grand format, Leduc exécute des études fouillées qu’il met au carreau, ce qui lui permet de transposer dans une autre échelle ce qu’il a envisagé dans une dimension plus réduite. On peut voir ce processus dans son étude pour Le Christ remettant les clés à saint Pierre, v.1898-1899, ou celle pour L’Annonce de Marie corédemptrice, v.1922-1932. La taille de son atelier ne lui permettant pas de réaliser d’immenses tableaux, l’artiste peint donc sur des bandes de toile qui sont enroulées au fur et à mesure que le travail avance. Les lisières sont ensuite déroulées afin de vérifier l’uniformité de la palette et du dessin entre les zones peintes à des mois d’intervalle. Elles sont juxtaposées sur place pour constituer la composition finale avant que le tout ne soit marouflé sur les murs de l’église, comme à Notre-Dame-de-la-Présentation à Shawinigan-Sud. Toujours, il s’agit de s’adapter au lieu, non seulement par le choix iconographique, mais également dans la composition qui tient compte de la position du spectateur et dans le choix de la palette qui se mêle à l’éclairage ambiant.

« Dessin, couleur, composition » inscrit-il dans le pourtour de la Nature morte dite « au mannequin », 1898. En début de carrière, Leduc opère par un travail invisible du pinceau qui applique la couleur en fins lavis donnant cette illusion de trompe-l’œil, comme on peut le voir dans La phrénologie, 1892. La critique était d’ailleurs sensible à l’effet trompe-l’œil de ses réalisations. Par exemple, dans Nature morte, oignons, 1892, Leduc multiplie les angles et les effets visuels sous lesquels est présenté ce simple légume. Qu’il soit entier, en germination, coupé ou reflété, cet inventaire insiste sur la diversité des formes naturelles constituées par strates superposées qui leur confèrent une multiplicité de sens. Sous l’aspect séducteur du fini de la toile et de la lumière tamisée qui attirent l’attention sur le détail du rendu des matières, Leduc offre dans ses natures mortes une réflexion sur la complexité de l’art qui implique à la fois dextérité et connaissances, étude et imagination.

Après 1900, la spatule inscrit le geste et la matière picturale sur la toile, comme par exemple dans son Portrait de l’honorable Louis-Philippe Brodeur de 1901-1904. Le fait de rendre invisible le travail et ainsi d’inviter les spectateurs à confondre l’image avec la réalité ou au contraire d’inscrire la trace du travail pictural, sont deux moyens de signaler le travail du peintre. Dans ses compositions, Leduc marque le rôle de la surface de la toile. Il circonscrit généralement le sujet en l’isolant sur le fond qui est occupé par une vibration de la lumière dans un espace indéterminé ou par le mouvement des lignes qui épousent le sujet principal, notamment dans L’Annonce de Marie corédemptrice, v.1922-1932. La profondeur est traitée en raccourci et l’application de la matière picturale s’impose. À cet égard, Leduc affirme les moyens de son art et invite à observer tant le sujet que son traitement, au moyen des caractéristiques de la peinture ou du dessin.

Leduc multiplie les recherches, études et dessins préparatoires à ses projets. Il leur consacre beaucoup de temps. Pour lui, ces étapes d’élaboration de sa pensée et de conception de l’œuvre ne sont jamais assez poussées et il lui faut faire patienter ses commanditaires, que ce soit les membres du clergé qui doivent célébrer les offices dans une église couverte d’échafaudages ou les modèles réclamant leur portrait. De la même façon, il poursuit à sa guise la réalisation des tableaux de chevalet. Comme il l’a affirmé à l’architecte Louis-Napoléon Audet, la durée d’une œuvre s’estime dans la postérité, et le temps de sa réalisation est secondaire comparé aux années pendant lesquelles l’œuvre survivra et sera appréciée. « Ne vous allarmez (sic) donc pas l’œuvre d’art plastique n’est tributaire du temps que dans un sens. Vous verrez cette décoration compléttée (sic) et vous oublirez (sic) le temps dépensé à ce travail. » L’artiste avait raison. Nous apprécions encore, plus d’un siècle après leur production, ses tableaux et dessins et les significations qu’ils prennent s’accroissent dans la pérennité des regards qui continuent de se poser sur eux.