Relief structuriste n^o 3-1 1964

Relief structuriste n^o 3-1, comme l’indique son sous-titre, date du séjour estival de 1964 mené par Eli Bornstein au parc Algonquin, lieu de prédilection du Groupe des Sept, dans un chalet au bord du lac Canoe, qui appartenait à un ami du compositeur Murray Adaskin (1906-2002). Le relief témoigne de l’importante progression de Bornstein dans le travail de la couleur et de la forme. Tout d’abord, en réponse à ce qu’il voit, il multiplie considérablement ses choix de couleurs au-delà des simples teintes primaires, orchestrant un jeu évocateur de blocs horizontaux et verticaux mauves, verts, jaunes et orangés. En même temps, l’artiste organise ses éléments en relief, non seulement côte à côte, mais aussi les uns sur les autres, dans une construction carrée qui fait naître des ombres mystérieuses et des profondeurs obscures. Il n’est pas surprenant que le résultat évoque les lacs, les rivages et les bois profonds de la nature sauvage dans laquelle Bornstein travaille. Sa rencontre avec l’artiste du Groupe des Sept, A. Y. Jackson (1882-1974) qui, cet été-là, fait une brève visite au parc Algonquin, semble de mise. Les deux hommes sont photographiés ensemble dans le chalet d’Adaskin, également situé sur le lac Canoe.

Par définition, le relief structuriste est en contact avec la nature. Dans le cas des premiers reliefs de Bornstein, cela signifie qu’ils occupent non pas un espace pictural illusionniste, mais littéralement l’espace qu’ils partagent avec l’auditoire. Ils s’incarnent dans le monde en quelque sorte. Avec cette œuvre, la nature devient alors plus précisément la « Nature » (que Bornstein écrit souvent avec une majuscule initiale), son sujet étant désormais proportionnel aux paysages naturels non peuplés qui ont captivé Tom Thomson (1877-1917) et le Groupe des Sept plus tôt au vingtième siècle, tel que dans l’œuvre de Thomson In the Northland (Dans le Nord), 1915.

En effet, nous pouvons voir que Relief structuriste n^o 3-1 constitue une pure abstraction sans référents qui ouvre la voie à l’évocation des événements naturels. Le peintre hollandais Piet Mondrian (1872-1944) est peut-être l’ancêtre de l’abstraction de Bornstein, mais Relief structuriste n^o 3-1 rompt idéologiquement avec son parent De Stijl. Vers 1918, Mondrian entreprend de distiller un langage abstrait formel, qui, aussi simplement que possible, peut incarner son aspiration à la beauté idéale absolue, un royaume d’ordre pur dissocié des aléas de la réalité quotidienne. Cependant, à ce moment précis de l’histoire de l’art, là où Mondrian isole son art des caprices de la nature, Bornstein reconnaît une bifurcation dans la route moderniste qui l’oriente dans une autre direction. Si l’art moderne ne peut plus « imiter » la nature, il ne peut pas non plus abandonner sa diversité ni tourner le dos au monde.

Donc, pour Bornstein, si l’art abstrait doit trouver une nouvelle direction créative, ses principes doivent s’appuyer sur l’étude du fonctionnement de la nature dans toute sa plénitude. Son défi consiste maintenant à affiner ses capacités d’observation en regardant intensément la vie et la forme de la nature, sa couleur, son espace et sa lumière, que ce soit dans les bois, sur les berges des prairies ou au bord de la mer, comme dans Structurist Relief No. 4-11 (Relief structuriste n^o 4-11), de la série Sea (Mer), 1965. Il doit ensuite traduire ses découvertes dans le langage formel toujours plus riche de ses reliefs tridimensionnels.