Importance et questions essentielles

Molly Lamb est la seule Canadienne à être nommée artiste de guerre officielle pendant la Seconde Guerre mondiale et à être envoyée outre-mer à ce titre. Elle s’affirme rapidement comme une artiste douée d’esprit, d’humour, et d’un grand sens de l’observation. À son retour, bien qu’elle et son mari Bruno Bobak s’établissent en périphérie des pôles artistiques canadiens (à Vancouver puis à Fredericton), elle reste ouverte sur le monde et garde des contacts avec des artistes partout au Canada et à l’étranger. En peintre de la vie moderne, elle privilégie l’exubérance du quotidien, comme les scènes de foule, les intérieurs et les compositions florales, ces dernières étant particulièrement prisées du public. 

Une femme peintre de guerre

Au terme de presque deux ans de démarches, le lieutenant Molly Lamb devient en juin 1945 la première et seule femme désignée par le gouvernement fédéral au nombre des trente-deux artistes de guerre officiels du Canada. Ses pairs, tous membres des Forces armées canadiennes, comptent notamment Aba Bayefsky (1923-2001), Lawren P. Harris (1910-1994), Charles Comfort (1900-1994), Will Ogilvie (1901-1989), Alex Colville (1920-2013) et Bruno Bobak (1923-2012), qu’elle épousera plus tard la même année.  

En raison de son sexe, Lamb ne sera affectée au service outre-mer qu’à la fin de la guerre, une fois les hostilités terminées en Europe. Le colonel A. F. Duguid, directeur de la Section historique de l’Armée canadienne qu’il représente au sein du Comité de sélection des artistes de guerre canadiens, déclare en juin 1943 que « du point de vue de l’armée, la nomination [des femmes] n’est pas souhaitable étant donné que les artistes se trouvent sur les lieux de combat  ». La Galerie nationale du Canada (aujourd’hui le Musée des beaux-arts du Canada) ne partage pas cet avis et commande à Alma Duncan (1917-2004), Pegi Nicol MacLeod (1904-1949) et Paraskeva Clark (1898-1986) des œuvres qui rendront compte de l’effort de guerre mené au Canada et qui mettront en lumière la contribution et le point de vue des femmes. À l’automne 1944, le Comité de sélection des artistes de guerre canadiens propose d’envoyer Lamb à l’étranger en qualité de peintre de guerre. Six mois plus tard, la situation est maîtrisée en Europe et Lamb reçoit enfin l’autorisation de partir.  

Lorsqu’elle se fera demander, des années plus tard, si le choix de dépeindre « l’élément humain de l’effort de guerre, à l’écart du front de bataille » était le sien, elle expliquera :  

Ils n’ont pas passé de lois, mais les femmes ne se trouvaient jamais près des zones de combat […] Les femmes étaient surtout derrière les lignes en Europe, et la guerre était terminée de toute façon, alors […] si je visitais Amsterdam […] il me suffisait d’ajouter quelques petites CWAC [membres du Service féminin de l’Armée canadienne] dans la rue et de peindre la ville, et c’était valable. Les CWAC étaient là […] Je pense que le gouvernement aurait voulu que je représente les activités des femmes, et je l’ai fait — dans les buanderies, comme chauffeurs et dans l’orchestre de cornemuses, mais j’y ai aussi ajouté beaucoup de mes propres idées.  

En s’appliquant à dépeindre les activités du CWAC outre-mer, souvent sous un jour humoristique et positif, Lamb produit des œuvres semblables à celles qui composent son journal de guerre illustré, W110278, tenu durant ses années de service au Canada; la toile Basic Trainees Learning to Stand at Ease (Recrues apprenant la position en place repos), 1946, est un bon exemple de cette filiation. Brian Foss, qui a étudié ses œuvres de guerre, déplore cette similitude même s’il reconnaît par ailleurs que l’artiste s’est dépassée en réalisant des esquisses et des tableaux traitant des ravages de la guerre, tels Ruins of Emmerich, Germany (Ruines d’Emmerich, Allemagne) et Bremen Ruins at Night (Ruines de Brême, la nuit), tous deux datés de 1945.

Quelles que soient les limites associées à la continuité de la démarche de Lamb, son travail documentaire offre un regard privilégié sur la vie des militaires canadiennes pendant la guerre. Ainsi, son tableau CWACs Sorting Mail (CWAC faisant le tri du courrier), s.d., témoigne des activités dont s’acquittent les femmes loin des lignes de combat pour soutenir l’effort de guerre. Salmon in the Galley (Saumon dans la coquerie), 1944, et d’autres œuvres commandées à Nicol MacLeod, répondent à la même finalité : comme celle-ci l’explique, « pour que cette histoire soit convenablement représentée, il faudrait que toutes les femmes peintres du Canada couvrent toutes les activités de toutes les divisions féminines ». 

Lamb est sans doute consciente des préjugés sexistes qui ont cours aussi bien dans l’armée que dans le monde de l’art canadien en général, mais elle traite de ces questions sur le ton de la parodie et de la plaisanterie. Aux affiches de recrutement qui confèrent aux femmes militaires un charme sophistiqué idéalisé, dans l’espoir d’apaiser les craintes entourant la « déféminisation » des femmes dans l’armée, Lamb répond par la caricature et tourne ces images en dérision. Dans une entrée de son journal, elle crée un supplément spécial en couleur intitulé « For Ladies, W110278 Presents 1943 Fall Fashions » (« Pour ces dames, W110278 présente la mode automnale de 1943 »), sur le modèle des publicités féminines publiées dans les journaux de l’époque.

Elle y met en scène un alter ego, « Modom Mouton (prononciation anglaise [sic] Lamb) » — jeu de mots qui, selon Tanya Schaap, fait allusion à l’expression anglaise « mutton dressed as a lamb » (« mouton habillé comme un agneau »). « Les chapeaux se porteront sur le visage cet automne », déclare Modom Mouton, mais en lieu d’une mannequin, Lamb dépeint une militaire coiffée de la réglementaire casquette kaki. Ce n’est que dans son portrait Private Roy, Canadian Women’s Army Corps (Soldat Roy, Service féminin de l’Armée canadienne), 1946, que Lamb déviera radicalement de l’image des femmes blanches distinguées qui constituent la représentation d’usage des militaires enrôlées dans les Forces armées canadiennes. 

L’humour

L’humour tient une place centrale dans l’art de Molly Lamb Bobak, déjà lorsqu’elle étudie à la Vancouver School of Art et jusqu’à l’époque où elle peint des scènes de foule et illustre des livres. L’humour exprime sa joie de vivre et son regard optimiste sur la vie. Il est également au cœur de la pratique artistique contemporaine depuis le début du vingtième siècle, dans le dadaïsme et le surréalisme, le mouvement Fluxus, le Pop et le travail de l’artiste canadien Greg Curnoe (1936-1992), par exemple. Les historiens de l’art ont récemment entrepris d’examiner la manière dont la culture visuelle canadienne — journaux intimes, quotidiens grand format et publications à caractère politique — a été enrichie par des dessins imprégnés d’esprit et de ludisme.

Lamb Bobak mise sur l’humour pour gentiment se moquer du statu quo. Lorsqu’elle occupe un travail d’été dans un centre de villégiature de l’île de Vancouver, son journal The Daily Chore Girl—Galiano’s Dish Rag révèle déjà un penchant pour la comédie qui allie caricature et prose. Elle se moque d’elle-même au moyen de plusieurs alter ego, dont « Renoir Lamb » et « Slavvy ». Un « Colored Supplement » (« Supplément en couleur ») daté de juillet 1940 place Lamb aux côtés de Paul Cézanne (1839-1906) et de Paul Gauguin (1848-1903), deux peintres à qui elle voue une vive admiration. L’image de ces maîtres modernes soutenant son corps de fillette s’accompagne de cette légende : « Photo véritable de 3 exilés, M. Cézanne, M. Lamb et M. Gauguin — Qui souhaitent tous rentrer à la maison ». Près d’eux, un panneau routier pointe vers Vancouver. Une autre entrée titrée « Fashions by Mollé » (« Mode signée Mollé »), montre Lamb en uniforme de travail, en train d’exécuter diverses corvées, avec ces légendes [en français dans le texte] : « le fashion pour traverse avec le slops [c.-à-d. la bouillie] » et « le robe avec le oomph [c.-à-d. le punch] pour server les tables ». À l’instar du « peintre de la vie moderne » Constantin Guys, décrit par le poète et critique d’art Charles Baudelaire (1821-1867), Lamb fait montre d’une faculté d’observation poussée pour « la beauté particulière, la beauté de circonstance et le trait de mœurs ». 

Deux ans plus tard, quand Lamb se joint au Service féminin de l’Armée canadienne, elle tient de nouveau un journal, W110278: The Personal War Records of Private Lamb M. (1942–1945), qui imite un quotidien grand format et caricature la vie militaire. Pendant trois ans, l’artiste y consigne ses sentiments de soldat — un mélange d’enthousiasme et de bien-être assez étonnant dans un régime qui attache une importance primordiale à la routine et à la discipline. Mais Lamb souligne ailleurs les nombreux avantages que l’armée lui offre :  

La structure même de la vie militaire convient au peintre. Toutes les nuances de la vie sont éliminées puisqu’on n’a plus à faire la cuisine, on n’a plus à s’inquiéter d’être pauvre ou malade ou de manquer de vêtements chauds. Où que l’on se tourne il y a quelque chose de fantastique à peindre. 

Pour couronner le tout, indiquera Lamb Bobak, il y a la camaraderie avec les compagnes du CWAC, « le fait qu’au fond, nous étions toutes pareilles ». Le tableau Gas Drill (Manœuvres avec masque à gaz), 1944, illustre cet esprit de corps ainsi que la propension de l’artiste à la caricature. Il s’inspire de l’entrée de journal intitulée « À force d’exercices militaires, les recrues deviennent des pros dans le froid de l’hiver », 1942, où un groupe de femmes portant l’uniforme et un masque à gaz sont dehors dans la neige.

L’artiste rend avec humour la confusion des « journées d’exercice avec respirateur » qui voient les recrues s’efforcer en vain d’exécuter des commandes qu’elles ne parviennent pas tout à fait à entendre à travers leur masque. Comme l’évoque une militaire du CWAC : « Pendant l’entraînement de base, si on n’avait pas su rire, on n’aurait pas pu rester saines d’esprit; et d’ailleurs, certaines d’entre nous n’y sont pas parvenues. »  

L’inclination précoce de Lamb pour la caricature et la parodie transparaît subtilement dans des œuvres ultérieures. Dans The Tea, Fredericton (Le thé, Fredericton), 1964, elle s’amuse du sentiment d’importance que les femmes de la société de Fredericton ont d’elles-mêmes. Dans la même veine, John, Dick, and the Queen (John, Dick et la Reine), 1977, offre une représentation humoristique de la visite royale au Nouveau-Brunswick : la reine Elizabeth II se détache de la foule, arborant une robe bleue et un sourire rouge radieux qui évoquent la bande dessinée.

Dans British Columbia Beach (Plage de Colombie-Britannique), 1993, une lithographie réalisée par Lamb Bobak pour réunir des fonds au profit de la société Artists for Kids, les corps rougis par le soleil qu’elle dépeint sur le sable blanc inspirent cette pointe d’esprit au conservateur Ian Thom, qui rebaptise le tableau : « Corps de Fredericton sur une plage de la C.-B. ».  

Si cet accent ludique s’estompe dans les scènes de foule de Lamb Bobak, il resurgit explicitement dans son travail d’illustratrice de livres pour enfants, comme ceux de Sheree Fitch et d’Anny Scoones, la fille des Bobak. En adoptant un style caricatural proche de celui de ses journaux de guerre, Lamb Bobak ajoute personnalité et richesse narrative aux scènes de Merry-Go-Day (1991) dans lesquelles les protagonistes de Fitch explorent l’Exposition de Fredericton et se gavent de friandises. Dans sa pratique de l’illustration, Lamb adopte une approche qu’elle ne s’autorise pas dans ses toiles. Dans A Tale of Merlin the Billy Dog (2000) de Scoones, elle donne à la chèvre, Merlin, l’allure d’un chien plutôt maladroit, tout en montrant les absurdités du quotidien grâce à ses talents d’observation. 

Une perspective internationale

Molly Lamb Bobak consacre l’essentiel de sa carrière à la peinture figurative (ou représentationnelle), d’abord à Vancouver puis à Fredericton, mais son travail n’obéira jamais à l’esthétique régionaliste de ces côtes. Tant au Canada qu’aux États-Unis, le régionalisme est vu comme un rejet du modernisme européen en faveur de sujets locaux, souvent à caractère rural. Au fil des lieux où elle vit, Lamb Bobak conserve des liens étroits avec des peintres évoluant dans les grands centres d’activité artistique canadiens. Elle se tient également au fait des courants modernistes internationaux et s’ouvre à l’influence d’artistes européens et américains importants, tels Paul Cézanne et Red Grooms (né en 1937). 

Après de brefs séjours à Toronto et Ottawa à la fin de la guerre, la famille Bobak s’établit en Colombie-Britannique où, à l’automne 1947, Bruno Bobak commence à enseigner à la Vancouver School of Art. Le couple se joint à une communauté d’artistes qui réunit Jack Shadbolt (1909-1998) et sa femme, l’écrivaine Doris Shadbolt (1918-2003), Jack Nichols (1921-2009), Lawren Harris (1885-1970), Audrey Capal Doray (née en 1931), les architectes Arthur Erickson (1924-2009) et Ron Thom (1923-1986), et plusieurs autres peintres qui ont également servi outre-mer pendant la guerre. Les Bobak côtoient ainsi une nouvelle génération d’artistes soucieux d’intégrer l’art et le design dans la vie quotidienne des communautés.  

Dans les années 1950, nombre de ces artistes de Vancouver s’attachent à remettre la nature au cœur de l’œuvre d’art. Les Bobak et les Shadbolt, pour leur part, ont un autre point de vue, et initient la ville aux idées et à l’imagerie des courants artistiques britanniques modernes. Pendant la guerre, ils ont découvert à Londres les œuvres de Paul Nash (1889-1946), de Graham Sutherland (1903-1980), de Henry Moore (1898-1986) et de Barbara Hepworth (1903-1975). De son côté, Lamb Bobak a vu une exposition d’art britannique contemporain à la Galerie nationale du Canada en 1944. Après quoi, durant les années 1950, elle explore le jeu des motifs géométriques dans son travail. North Vancouver Ferry (Traversier de North Vancouver), 1950, par exemple, relève d’un style quasi cubiste dans la représentation des passagers dépourvus de traits. L’espace s’y découpe de façon géométrique, avec des perspectives qui s’entrechoquent. De même, dans Still Life (Nature morte), 1951, l’artiste abandonne la perspective classique et prend le virage de l’abstraction géométrique.  

Dans les années 1950, Alan Jarvis (1915–1972), directeur de la Galerie nationale du Canada, et R. H. Hubbard (1916–1989), conservateur de l’art canadien, repèrent ce groupe particulier d’artistes actifs sur la côte Ouest. Le périodique britannique The Studio cite les propos suivants de Jarvis en 1957 : « Il y a plus de bons artistes au kilomètre carré en C.-B. que partout ailleurs au pays. » Bien que les peintres de ce groupe — Takao Tanabe (né en 1926) et Donald Jarvis (1923-2001) ainsi que d’autres artistes comme Shadbolt et les Bobak — n’estiment pas former une « école » et n’épousent pas un style ou une philosophie commune, ils partagent une certaine attitude à l’égard du paysage et de sa représentation.

Le tableau Grain Boats at English Bay, Vancouver Harbour (Navires transportant du grain à la Baie des Anglais, port de Vancouver), s.d., de Lamb Bobak traduit ses impressions du front d’eau, avec sa plage bondée et les cargos qui se détachent à l’horizon. Les coups de pinceau brefs et le rendu diffus des baigneurs incitent le spectateur à appréhender la scène dans son ensemble — une journée d’été à la plage. Par opposition, les toiles exécutées par Bruno Bobak durant la même période sont plus symboliques dans leur traitement gestuel et expressionniste, comme en témoignent Vancouver Harbour (Port de Vancouver), v.1959, et Springtime in North Vancouver (Printemps à North Vancouver), 1960. 

En 1961, après plusieurs années de travail et de voyage en Europe, la famille Bobak s’installe à Fredericton. En peu de temps, Bruno et Molly font partie du noyau d’un autre groupe de créateurs. Avec les poètes Fred Cogswell, Alden Nowlan et Robert Gibbs, ils jouent un rôle essentiel en attirant autour d’eux des peintres, des écrivains et des penseurs qui marqueront l’avènement de l’« âge d’or de l’art au Nouveau-Brunswick ». La province est connue pour son milieu artistique décentralisé, chaque ville étant définie par ses grands artistes : Alex Colville, Christopher Pratt (né en 1935) et Mary Pratt (1935-2018) pour Sackville; Jack Humphrey (1901-1967) et Miller Brittain (1912-1968) pour Saint John; Claude Roussel (né en 1930) et Roméo Savoie (né en 1928) pour Moncton; enfin, Bruno et Molly Lamb Bobak pour Fredericton. À quelques exceptions près, tous travaillent dans une veine réaliste et figurative.

Cependant, ni Bruno ni Molly Lamb Bobak ne peuvent être classés comme des artistes régionaux. Bien qu’ils contribuent à asseoir l’identité de Fredericton à titre de centre artistique, eux-mêmes, ou leur art, ne sont pas définis par leur ville ou leur région. La représentation de paysages appartenant à des lieux précis, si chère à des artistes comme Goodridge Roberts (1904-1974), revêt une importance secondaire pour Lamb Bobak. Néanmoins, les impressions très personnelles, teintées de modernisme, qu’évoquent chez elle les villes de Vancouver, Victoria et Fredericton de même que le paysage du Nouveau-Brunswick sont un aspect important de sa création artistique; il suffit de penser à la facture colorée et gestuelle de ses tableaux Shediac beach [N.B.] (Plage Shediac, [N.-B.]), 1987, et Montague Beach, Galiano Island (Plage Montague, île Galiano), v.1990. Dans son art, Lamb Bobak a toujours été influencée par des artistes d’ailleurs, des peintres modernes tels Joseph Plaskett (1918-2014) à Paris, Kenneth Hayes Miller (1876-1952) à la Art Students League de New York, et Frances Anne Johnston (1918-1987), qui lui ont donné envie d’oser et de pousser plus loin le langage de la peinture dans ses compositions. Elle envoie en outre ses tableaux à des galeries d’autres villes — la Kastel Gallery, la Galerie Walter Klinkhoff et Waddington’s à Montréal, la Roberts Gallery à Toronto, et la New Design Gallery à Vancouver — où ils sont achetés par des collectionneurs et admirés par des amateurs d’art locaux. Elle montre également ses œuvres un peu partout au Canada, aussi bien dans des expositions individuelles que collectives. En 1959, Lamb Bobak représente le Canada à la Biennale de São Paulo et participe à l’Exposition internationale de gravure tenue à Lugano, en Suisse. En 1966, son travail est mis à l’honneur avec celui de ses contemporains du Canada atlantique dans le cadre d’une vaste exposition montée par la Galerie nationale du Canada. Puis, en 1993, la MacKenzie Art Gallery de Regina organise une grande rétrospective itinérante de ses œuvres, accompagnée d’un catalogue.  

Foules et fleurs

En règle générale, Molly Lamb Bobak dessine ou peint la vie du quotidien, mais elle doit sa réputation plus particulièrement à deux sujets : les foules et les fleurs. Une exposition présentée par la Burnaby Art Gallery en 2018, intitulée Talk of the Town (Rumeur de la ville), a mis en évidence le talent exceptionnel avec lequel Lamb Bobak prend le pouls des foules à partir de points d’observation variés. Comme le fait remarquer la commissaire Hilary Letwin : « Les peintures de Molly Lamb Bobak sont remplies de paroles : celles des gens qui s’interpellent dans la foule, qui parlent de tout et de rien, qui se chuchotent les derniers potins au coin d’une rue. » 

Ces scènes de foule reflètent une volonté, chez Lamb Bobak, de traduire les impressions de l’expérience vécue; pour saisir leur immédiateté, elle commence par dessiner ce qu’elle a sous les yeux. Elle a développé cette technique en créant ses premiers journaux illustrés à l’île Galiano et durant ses années d’enrôlement dans le Service féminin de l’Armée canadienne (W110278: The Personal War Records of Private Lamb M., 1942-1945). Les visages de ses personnages de foule sont dessinés à grands traits, sans détails, mais le langage de la vie moderne trouve à s’exprimer dans les gestes des corps réunis. Lorsqu’elle est nommée artiste de guerre officielle à la fin des hostilités en Europe, elle continue de brosser des scènes de foule dans ses tableaux, par exemple dans CWACs on Leave in Amsterdam, September 1945 (CWAC en congé à Amsterdam, septembre 1945), 1946.

Lorsque Lamb Bobak s’installe à Fredericton en 1960, elle peint souvent, et parfois sur commande, pour garder la mémoire de personnes réunies à l’occasion de festivités ou d’activités de loisirs — pensons à Rink Theme—Skaters (Thème de la patinoire — Patineurs), 1969, ou John, Dick, and the Queen (John, Dick et la Reine), 1977.

En 1960, Molly Lamb Bobak peint des compositions de fleurs tant à l’aquarelle qu’à l’huile et continuera d’en dessiner toute sa vie. Encore aujourd’hui, ces œuvres sont celles dont les collectionneurs sont le plus friands. L’artiste explique qu’elle doit son intérêt pour les fleurs et l’aquarelle à son mari, Bruno Bobak : « Je pense que si je me suis mise à peindre des aquarelles, c’est tout simplement parce que Bruno peignait des fleurs à l’aquarelle. » Molly’s Garden (Le jardin de Molly), s.d., une toile de son mari, témoigne du talent avec lequel elle s’occupe du jardin, un savoir-faire qu’elle a hérité de sa mère. Cependant, les fleurs sauvages sont sa véritable passion : « Ce sont les cascades de fleurs qui me fascinent, écrit-elle. C’est pour cela que j’aime tant le Nouveau-Brunswick — On y trouve plein de fleurs sauvages, rustiques. »   

Si des artistes tels que Paul Cézanne et Vincent Van Gogh (1853-1890) sont célèbres pour leurs nénuphars, leurs tournesols et leurs iris, il reste que la peinture florale a longtemps été vue comme un genre convenant aux femmes. Elle a même été considérée comme une forme d’art de moindre importance, comparativement à des sujets historiques ou religieux, précisément en raison de cette association avec les intérêts et la « délicatesse » des femmes. Certains critiques d’art pourraient voir, dans l’attention qu’accorde Lamb Bobak aux intérieurs et aux fleurs, un respect des rôles traditionnellement assignés aux sexes; mais de son point de vue, les fleurs sont tout simplement « les choses les plus pures que je peins  ». Cette femme indépendante exprime son émerveillement devant la nature et peint le monde tel qu’elle le voit. 

Par ailleurs, Lamb Bobak recourt à différents styles pour représenter ses sujets floraux. Dans White Tulips (Tulipes blanches), 1956, par exemple, elle opte pour l’abstraction. Elle voit une similitude entre ses images de fleurs et ses scènes de foule, les décrivant comme des études de formes dans l’espace : « Les fleurs sont comme les foules, dit-elle; elles oscillent dans le vent. On ne les organise pas […] On les peint comme elles sont. » Elle confère ainsi un traitement intellectuel et moderniste à ses études florales.  
 

Les plus grandes réalisations de Lamb Bobak dans le domaine pictural tiennent à la vision singulière et à la finesse d’observation dont elle fait preuve dans ses scènes de la vie moderne. Ses tableaux vivants figurant des activités communautaires locales représentent une contribution exceptionnelle à la peinture du Nouveau-Brunswick. Sa démarche est très éloignée du réalisme social de peintres comme Miller Brittain qui prennent généralement pour sujet la classe ouvrière. Ce qui frappe dans l’ensemble de son œuvre, qu’il s’agisse de fleurs, d’intérieurs, de natures mortes ou de rassemblements humains, c’est son amour pour la beauté de la vie ordinaire.